تبلیغات
ترکمن فیسنما
سلام دوستان 
اینجا وبلاگ گروه ترکمن فیسنما  هست...
اگر در سایت فیسنما عضو نیستید به اینجا کلیک کنید و عضو شوید و سپس برای حمایت گروه وترکمن ها در گروه ترکمن فیسنما عضو و هوادار شوید!

گروه ترکمن فیسنما:
- مکانی برای آشنایی بیشتر ترکمن ها با یکدیگر و دیگر کاربران
- مکانی گرم برای به اشتراک گذاشتن عقیده و نظر های خود با دیگر ترکمن ها و بقیه کاربران
- مکانی برای بیشتر معرفی کردن زبان ترکمنی و ترکمن ها به دیگران


48952776470795458090.gif




طبقه بندی: موسیقی ترکمن،  زیورآلات ترکمن،  ترکمن فیسنما،  تاریخ ترکمن،  فرش ترکمن،  اسب ترکمن،  پوشاک ترکمن،  زیارتگاه های ترکمن،  آثار باستانی ترکمن، 

تاریخ : جمعه 21 تیر 1392 | 05:03 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
یاغما بولت (ای ابرها نبارید) ، مقام موسیقی
فصل بهار، فصلی که تمامی موجودات را به شور و هیجان می آورد، در صحرای ترکمن حکم می راند. پروانه های رنگارنگ در میان گل های زیبا در پرواز بودند. پرندگان زیبا در الحان گوناگون نغمه سرایی می کردند و ریاحین هزار و یک رقم بوی خوش را می پراکند.
در همان زمان که طبیعت این همه زیبایی را به صحرا بخشیده بود، ابدال بای هم روستایی ساییل بخشی جوان به ییلاق رفته بود. تعداد بزها و گوسفندان ابدال بای از ده هزار می گذشت. او هر سال موقع ییلاق خمره های ساره یاغ (1) را به همراه کاروانیان به شهرهای مشهد، بخارا، خیوه روانه می کرد و بر دارایی اش می افزود. عروسان و دخترانی را که برای گرفتن کره و سارغان (2) مایل به کار بودند، به خدمت می گرفت. ابدال بای یک سوم کره ها و سارغان ها را که از یانلیق ها (3) به دست می آمد به آنها می داد. فقیران برای اینکه بتوانند برای زمستان سخت خود قاتق نانی مثل کره، سارغان، کشک و خامه داشته باشند گروه گروه در آنجا کار می کردند.
ساییل بخشی عاشق اُغل امان تنها دختر قینیش آپای بیوه شده بود، اما دختر توجه ای به دلداده خود نداشت. به همین خاطر ساییل بخشی او را بوینی یوغین (4) نام نهاده بود. ساییل بخشی که از رفتن معشوق بدانجا خبر یافته بود، برای چوپانی کردن در آن صحرای زیبا به ییلاق رفت. اُغل امان پر از ناز و کرشمه بود. او به حرفها و سخنان ساییل توجهی نداشت و جوابی نمی داد و با این کار دل بخشی را در آتش گداخته بود. به همین خاطر پیش خودش نام او را بوینی یوغین گذاشته بود.
آغل ها و خمیه ها برپا شد. چوپانها چالمارهای (5) خود را آماده ساخته بودند. شیردوشی شروع شد و ماست ها درون بیست، سی یانلیق جای گرفت. از ضربه های پیشک (6) دختران یانلیق نزدیک بود بترکد. از هر یانلیق کرده زیادی بیرون می آمد و درون دیگهای مخصوص قرار داده می شد. کره های جوشیده درون خمره ها قرار می گرفت و بدین ترتیب ییلاق دامه داشت.
نزدیکی های ظهر، گله های گوسفندان از بلندی ها به سوی آغل های ییلاق روانه شدند. ساییل بخشی که در پی بره های سیاه رنگ به این سو و آن سو می دوید، سخت گرسنه و خسته شده بود. او بره ها را به آن سوی تپه ای که در طرف جنوب قرار داشت روانه کرد و به سوی خیمه ای که به آغل چسبیده بود، رفت. برای خستگی درکردن چای سبز آماده کرد. دختران و عروسان میش هایی را که به آغل آمده بودند، در جایگاه شیردوشی قرار دادند و شروع به دوشیدن آنها کردند.
اکنون وقت آن بود که ساییل بخشی مثل هر روز از روزنه های آغل به تماشای حرکات محبوبه خود بنشیند. او هر روز برای چنین فرصتی بی صبرانه لحظه شماری می کرد.
درون آغل ساکت و خاموش بود. تنها صدای ریختن شیرها به درون ظرف ها شنیده می شد. بخشی جوان از نوشیدن چای سبز تنگچه (7) فارق شد. سینه ای صاف کرد و دوتارش را به دستش گرفت و آرام شروع به نواختن کرد.
در همان هنگام باران گرفت و بر روی دختران شیر دوش شروع به باریدن کرد. ساییل بخشی باران را که بر روی دلدارش می بارید و او را خیس می کرد، مورد خطاب قرار داد و خواند:
بیر بؤله جیک بولوت گلدی یاغماغا
یاغما بولوت نازلی یارینگ اوستونه
یاریم اویدن چیقدی قویون ساغماغا
بال-ام بولسانگ، دامما یارینگ اوستونه

ترجمه
قطعه ای ابر آمد تا ببارد
ای ابر بر روی یار نازنین من مبار!
او برای دوشیدن میش ها از خانه بیرون آمده است
اگر عسل هم باشی بر روی یار من مبار.

بدین ترتیب مقام «یاغما بولوت» (ای ابرها نبارید!) که بخشی ها آن را با علاقه می خوانند، بوجود آمد.

زیرنویس ها:
1- ساری یاغ (روغن زرد) : مسکه جوشیده که می توان آن را به مدت طولانی نگهداری کرد.
2- سارغان: غذایی که از آغوز بدست می آید.
3- یانلیق: پوست بز دباغی شده، در آن ماست می ریزند و بر هم می زنند تا روغن آن گرفته شود، یاییق هم می گویند.
4- بوینی یوغین: گردن کلفت، مستبد
5- چالمار: استراحتگاه که چوپانان برای خود درست می کنند.
6- پیشک: وسیله ای چوبی که برای برهم زدن و روغن گرفتن از ماست یانلیق استفاده می شود.
7- تُنگچه : (تنگ + چه) تنگی که چوپانان برای جوشاندن آب و دم کردن چای استفاده می کنند.

نویسنده: الله بردی دردیف
ترجمه: عبدالحکیم مختومی

منبع: http://www.bayragh.ir



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:26 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
ساختمان دوتار ساختمان دوتار ساده است. امّا نوع کیفیّت صدای دوتار به نوازنده آن بستگی نداشته، بلکه در یک درجه مشخّص بستگی به استادی دارد که آن را می سازد. ساختمان دوتار مھارت و فنون کاملی را طلب می کند. دوتار اساساً از چوب درختان توت و زردآلو (بخش کدو شکل آن از چوب توت دسته آن از چوب زردآلو) ساخته می شود. آن عبارت از سه قسمت می باشد. آن قسمتھا به زبان ساده، بخش کدو شکل، دسته و درب بخش کدو شکل آن می باشد. وظیفه بخش کدو شکل عبارت است از به طنین انداختن و تقویّت صداھائیکه از ارتعاش تارھا تولید می شود. بخش کدو شکل بصورت مخصوص خود ساخته می شود. امّا بستگی به چوب و خواست اوستایی که آنرا می سازد می تواند بزرگ، متوسّط و کوچک باشد. کیفیّت طنین صدای دوتار در زیر و بم بودن آن بستگی به ساختمان بخش کدوئی شکل آن دارد. اگر خواست نوازنده، جھت تولید صدای گنگ و بم طنین دار باشد، در این صورت اوستا دیواره ھای بخش کدوئی شکل دوتار را نازکتر درست میکند. جھت تولید صدای زیر، کشش دار، دیواره ھای آنرا کمی ضخیم تر می سازند. جھت تولید صدای ملفوظ با تناژ قوی که از درون بخش کدوئی شکل دوتار بر می خیزد، بستگی به ساختمان درب آن دارد. تعداد شانزده تا از سوراخچه ھای کوچکی که بر روی درب آن تعبیه شده است، جھت تنظیم صدای دوتار می باشد. روی دسته دوتار پرده ھا، تار و کلید کنترل تار قرار گرفته است. وظیفه تار ھائیکه بر اثر حرکات و ضربات گوناگون دست به ارتعاش در می آید عبارت است از تولید صدای خواسته شده که نوازنده با استفاده از پرده ھای دوتار یعنی گرفتن طول سیم دوتار بر روی پرده ھا صدای مولّده را تیمار داده در جریانھای صوتی مختلف می تواند جاری سازد. به عبارت ساده تر آھنگ بنوازد و بسازد.
در زمانھای قدیم تارھای دوتار را از زه (روده حیوانی) درست می کرده اند. بعدھا این زه جای خود را به ابریشم داده است) دو خط طرفین دسته دوتار که از قدیم باقی مانده است، به منظور بستن گره ھای زه بوده است. در حال حاضر از اوایل قرن بیستم تارھای سیمی مورد استفاده قرار می گیرد. تارھائیکه روی دوتار قرار دارند از ناحیّه بیرونی ته بخش کدوئی شکل آن که بصورت گیره معمولاً از شاخ حیوانی آنرا درست می کنند و به آن بزبان ترکمنی «بوینوز» گفته می شود، محکم گره می خورد. سر دیگر این تارھا به دسته آن که کلید کنترل تارھا در آن قرار دارند و بزبان ترکمنی به آن «قولاق» گفته می شود، می پیچانند. نقش قولاقھا به کوک انداختن و تنظیم گام صوتی آن می باشد. در ھنگام کوک دوتار جھت ھمآهنگی ھرچه بھتر آن، کلیدھای کنترل را کمی بالاتر از دسته قرار می دھند. به ھمین جھت اوستائی که در روی دوتار دو تا برجستگی مخصوصی را در نظر می گیرند، یکی از آنھا در نزدیک کلیدھای کنترل که به آن بوینوز یا «شیطان اشک» و دیگری را روی درب بخش کدوئی شکل قرار می دھند که به آن «اشک» که در فارسی معادل با «خرک» می باشد، نامیده می شود. برای اینکه تارھا محکم و کلیدھای کنترل شل نگردد بالای «شیطان اشک» پرده ای را قرار می دھند که به آن «شیطان پرده» گفته می شود.

برای دیدن تصویر اصلی در صفحه جدید کلیک کنید.
منبع: http://www.bayragh.ir



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:26 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
تاریخ ملت ترکمن از نظر اسطوره ای دارای وقایع جالب و روایات و حماسه های حیرت انگیزى است که توجه انسان را به خود جلب می کند. تمام وقایعی که در روایات و حماسه های ترکمن ها درج شده اند، فلسفه ى خاص خود را دارند. در متن یکی از روایات ترکمن ها چنین می آید: «در زمان های قدیم شخصی به نام  باباغمبر مى زیسته كه در بین مردم به عنوان پیر موسیقی (ساز) معروف بوده است. این شخص تاریخی در قرن ششم و هفتم میلادی در استان مرو کنونی ترکمنستان زندگى می كرده است. وی هنرمندی چیره دست در ساز و آواز و موسیقی بوده است.»
ملت ترکمن براى موسیقی سنتی و باباغمبر که به عنوان پیر موسیقی آنان شناخته شده احترام خاصى قایل هستند. در زمان حاضر نیز هر هفته در روزهای سه شنبه و جمعه مردم براى زیارت به آرامگاه وی که در استان مرو واقع شده است می روند. آداب و رسوم به آستان افتادن را در روزگار ما نیز می توان مشاهده کرد که هنرمندان موسیقی ترکمن برای گرفتن دعای خیر و فاتحه به این محل می آیند.
هر گاه در باره ى تاریخ موسیقی، سخنی به میان مى آید یکی از روایات خاصّی که در بین مردم در ارتباط با باباغمبر مشهور است، مورد  توجه  قرار می گیرد. رحمان نوری اف کدخدای روستای باباغمبر در بخش یوُل اؤتن استان مرو، روایتی را که تا روزگار ما به یادگار مانده است، به منظور انتقال میراث هنری به نسل آینده براى زایرانی که به این محل به زیارت می آیند، به طور مفصل و جالب توجه تعریف می کند. در زیر مصاحبت او با زوّار با بیان خود درج می گردد: 
« شخصی به اسم  غمبر، چوپان اسب حضرت علی  بوده است که بعدها لقب «بابا» به وی داده مى شود. غمبر اسب حضرت علی را می چرانده و به  آن خیلی خوب رسیدگی می کرده، به همین دلیل حضرت علی او را دوست می داشته است. باباغمبر در طول چراندن اسب برای خود دوتاری ساخته بود. او با این دوتار آهنگى را می نواخت که در هنگام نواختن دوتار، اسب حضرت علی که به نام «دولدول» معروف بود، به آواز  دوتار گوش فراداده و اشک از چشمان دولدول مى ریخته و علف نمى خورده است. به این  دلیل «دولدول» روز به روز لاغر و لاغرتر مى شد. حضرت علی متوجه لاغری اسب خود مى شود. از بابا غمبر پرس و جو می کند: «غمبر چرا  دولدول لاغر می شود؟» غمبر پاسخ مى دهد: «من نمی دانم. بعد از این روزی حضرت علی پنهان از بابا غمبر، آنها را تعقیب و تماشا می کند.» غمبر آهسته آهسته از ساحل رودخانه می رفته و دوتار مى نواخته است. دولدول نیز به آواز دوتار گوش فرامى داده و علف چریدن خود را قطع مى کرده است. حضرت علی این  واقعه را از نزدیک مى بیند و به آهستگی به بابا غمبر نزدیک می شود. غمبر آمدن حضرت علی را احساس نمی کند. وقتى که خیلی به غمبر نزدیک می شود او را به اسم صدا مى زند، غمبر با دیدن حضرت علی، بسیارخجول از جای خود برمی خیزد و می دود و فریاد می زند که: «ای زمین بشکاف! مرا در خود فرو ببر!» غمبر به  آن فرو می رود. در این فرصت  گوشه ى پرده ى دوتار وی به زمین افتاده بود. در این موقع حضرت علی از غمبر می پرسد: «تو  را کی خواهم دید؟» غمبر پاسخ می دهد: «در روز قیامت. در مکّه با تو دیدار خواهیم کرد.» به این ترتیب بابا غمبر به طور زنده غایب می شود و در محلی  که گوشه ى پرده ى دوتار غمبر افتاده  است، درختی مى روید که این درخت، درخت پسته بوده است. شباهت این درخت به گوشه ى پرده ى دوتار از همین جا سرچشمه مى گیرد. و هر قسمت آن درخت  را بکنی، آن قسمت  برای گوشه ى پرده ى دوتار مناسب است.»
بله روایت گوشه ى پرده ى دوتار از  آن  زمان باقی مانده است. باباغمبر به طور  زنده به زمین فرو رفته و غایب شده است. محلی که ما ایستاده ایم بنا به روایات تاریخی، در این محل مستقر نیست ولی به عنوان محل وقوع و محل بروز  آن حادثه و به حرمت و عزّت باباغمبر در این محل دو گنبد بنا گردیده است که باخشى های ترکمن به این محل می آیند و آواز و ترانه می خوانند.

منبع: http://www.bayragh.ir



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:25 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
اوچرادیم / مقام موسیقی تركمنی
سالها پیش بود ، یول آمان آقا در یكی از روستاهای دور دست تركمن صحرا زندگی می كرد. او همیشه آرزو داشت عروسی تنها فرزندش با شكوه هر چه بیشتر برگزار شود تا خاطره این عروسی تا سالها نزد مردم تركمن صحرا باقی بماند و بالاخره روزی از روزها وقت عروسی فرا رسید.
عروسی، شادمانی را به روستا هدیه آورده بود و لبخند و شادی در جای جای ده روییده بود. مردم روستاهای اطراف نیز بدور از بدبختی ها و گرفتاریهای خود، شاد و خندان و با قلبی آكنده از مهر و محبت خود به یول آمان آقا، به محل عروسی روی آورده بودند، یول آمان آقا، یاش اولی ده، با لباس فاخر و هیكل تنومند خود و با كلاه پوست برازنده اش، در جلو ی خانه ایستاده بود و با قیافه ای شاد و خندان به مهمانان خوش آمد می گفت و از ابراز مهر و محبت متقابل خود به آنان، كوتاهی نمی كرد.
یول آمان آقا مرد خیر و نیكو كاری بود و او به عنوان ریش سفید محل، بسیار ی از گرفتاریهای مردم آن دیار را حل و فصل می كرد و امروز حضور انبوه مهمانان، گواه بر قدردانی و پاسخگویی آنان به محبتهای او بود. هنوز تا غروب آفتاب وقت بود و بدون شك مردم آبادی، از این عروسی و حضور مهمانان زیاد و سرور و شادمانی این محفل خاطره ها بیاد اندوخته می كردند و یول آمان آقا هم همین را می خواست.
در آن طرف آلاچیق، دیگ های غذا بر اجاق ها سوار بود و در میان دود آن، زنان آبادی غذای شب كه غذای محلی چكدیرمه بود، تهیه می دیدند و اسبان تیز تك نیز در اطراف آن محل به میخ بسته شده بودند و توسط مربیان خود برای مسابقه فردای آن روز آماده می شدند و از دود اجاق ها و بوی روغن و پیاز داغ، بی تابی می كردند.
پهلوانان كه در بین توده مردم از احترام خاصی برخوردارند، توسط میزبانان به محل های مناسبی هدایت می شدند تا آنطوریكه شایسته آنان است پذیرایی شوند. اینك آفتاب آخرین توان خود را بر ماندن و تماشای این صحنه های شادی بخش به كار می برد، اما طاقت مقاومت را از دست داده و رفته رفته نورش رنگ می باخت سرخ می شد و خود را تسلیم تاریكی می كرد، از طرفی مردم ده تسلیم تاریكی نمی شدند و آنان شادی و نشاط خود را در كنار نور چراغ های كم سو ادامه می دادند. این محفل شادی، هنوز كامل نبود و صدای دوتار و آواز باخشی را طلب می نمود و بدین لحاظ همه چشم براه باخشی بودند.
با تاخیر باخشی كه تا به حال سابقه نداشت، لحظه ای بی تابی یول آمان آقا و دیگر میزبانان فرا رسید و از روی دلتنگی هر یك از آنان خبر باخشی را از دیگری می گرفت و این انتظار هر لحظه سنگین تر و كشنده تر می شد. در این موقع یول آمان آقا یك جوان سواركار را صدا زد و او را به دنبال بخشی روانه كرد و هنوز لحظه ای نگذشته بود كه آن دیگری را به دنبالش فرستاد. حال ناراحتی بر چهره یول آمان آقا كاملا نمایان بود. اخمهایش تو هم رفته و رگها و چین های صورتش متورم شده بود.
نبودن صدای دوتار، كه براحتی پرده تاریكی شب را به كنار زده و روشنایی را به مهمانان به ارمغان بیاورد، از هر طرف هویدا بود و مهمانان نیز كه اینك شام خورده و سرگرمی دیگری نداشتند، كاملا آماده شنیدن صدای دلنواز و اعجاب انگیز دوتار بودند و می بایست امشب صدای دوتار، دهكده كوچك آنان را روشن و دل دردمندان را با بیان حماسه پهلوانان و زیبایی طبیعت تسكین بخشد. اینك جای خالی نوازنده دوتار در هر گوشه این محفل و نزد همه حتی نزد كودكان و زنان كاملا مشهود بود و میهمانان گرچه شكمشان از غذای چرب چكدیرمه سیر شده بود، اما روحشان گرسنه بود و بی تابی می كردند.
می بایست صدای دل انگیز دوتار، تا صبح این خلاء سنگین را پر بكند. دوتار غذای روحی مردم است و بدین جهت كم كم از هر سو فریاد بر می آمد: « یول آمان آقا پس این نوازنده چی شد ؟ » این صداها همچون پتكی سنگین بر پیكر تنومند یول آمان آقا می نشست و او جز سكوت چیزی برای گفتن نداشت و فقط به نقطه ای از دهكده كوچك چشم دوخته و چشم براه نوازنده بود. در این موقع صدای پای اسبان همراه با نعره سواركاران در محل شنیده شد و صدای تیر اندازی و تهدید نیز بدنبال آن، در مقابل منزل یول آمان آقا، بگوش رسید. بله ، راهزنان و غارتگران بودند، آمده بودند تا غارت بكنند.
یول آمان آقا كه هرگز انتظار چنین كاری را نداشت نوازنده را فراموش كرد و در جایش میخكوب شد. دزدان در مقابل دیدگان او و در یك چشم بهم زدن خانه اش را غارت كردند و جیغ و داد زنان و كودكان را بجا گذاشته و رفتند. مردان آبادی و مهمانان نیز از آنجائیكه اسلحه بهمراه نداشتند، نمی توانستند در مقابل دزدان شرور و مسلح ، كاری از پیش ببرند.
یول آمان آقا تا به خود بجنبد و دسته ای از سواركاران را جور بكند، دزدان از آن محل رفته بودند. یول آمان آقا كه عروسی تنها پسرش به این راحتی به یاس و فغان و ناراحتی تبدیل شده بود، اسلحه بدست پیشاپیش مردان خود، سوار بر اسب چموش، آی دفل شد و بدنبال آنان به پیش تاخت و با قهر و غضبی كه تمام وجودش را فرا گرفته بود بلافاصله در آن سیاهی شب ناپدید گردید.
او غافل از اینكه راهزنان در پشت سیاهی تپه ای در خارج از ده كمین كرده بودند و می دانستند كه اگر یول آمان آقا زنده باشد، هرگز خواب و آسایش نخواهند داشت و او آنها را در هر كجای تركمن صحرا كه باشند ، گیر آورده و به سزایشان خواهد رساند.
راهزنان صدای پای اسبان تعقیب كننده كه یول آمان آقا با اسب آی دفل پیشاپیش آنان بود ، شنیدند و خود را برای هر رویدادی آماده كردند. دیری نپایید سواران به آن محل رسیدند و در حال عبور از كنار تپه بودند كه یكمرتبه صدای تیری از افراد دزدان شنیده شد. بدنبال آن آی دفل شیهه كشید و بعد صدای افتادن هیكل تنومند یول آمان آقا از اسب و ناله او در سكوت شب پیچید. دزدان دیگر جای ایستادن و تماشا كردن را جایز ندانسته به تاخت از آن محل دور شدند. در این موقع افراد یول آمان آقا بدور او حلقه زده و هیكل غرق در خون او را به آغوش گرفتند و پس از آن تعدادی از سواران به دنبال دزدان براه افتاده و تعدادی نیز زاری كنان جسد او را سوار بر آی دفل كرده و با خود به اوبه بردند.
جمعیت در انتظار ، با مشاهده كاروان كوچك سوگوار و دیدن جسد یول آمان آقا بر بالای اسب، شادیشان به ماتم تبدیل شد.
جیغ و فریاد زنان و كودكان و بستگان یول آمان آقا و دیگر مهمانان سر به فلك كشیده و فضای اوبه را پر كرد و بدین ترنیب عروسی به ماتم تبدیل شد.
در همین موقع نوازنده پیر ، سوار بر الاغ خود از راه رسید. او بار اول با دیدن فضای آكنده از گریه و فغان محیط فكر كرد ، كه عوضی آمده است، اما پس از لحظه ای با دبدن آدم های آشنا در آن محل و قدری تامل دانست كه اشتباه نیامده است. از اطرافیان پرس و جو كرد و جواب شنید. او با دوتارش آمده بود تا به جشن عروسی یول آمان آقا كه كلی به گردن مردم آن دیار حق داشت، شادی ببخشد و تا صبح آواز بخواند و مهمانان را مسرور نماید و در عین حال تاخیر دیر كرد خود را كه برای آنهم دلیل قانع كننده ای داشت جبران نماید، اما او با مشاهده این صحنه، بدون اینكه با كسی حرفی بزند، به بیرون از ده رفت و در بالای همان تپه ای كه ساعتی پیش یول آمان آقا در پای آن تپه بدست دزدان و نامردان غرق در خون شده بود، نشست. دوتارش را بدست گرفت و با سوز و دل ، در وصف این ماجرا ، آهنگ جدیدی به نام « اوچرادیم » را خلق كرد .
اینك سالها از این ماجرا می گذرد ، اما ساز و مقام « اوچرادیم » هر لحظه كه توسط هنرمندان نواخته می شود ، داستان تلخ یول آمان آقا و كشته شدن او و نامردی دزدان، راهزنان را برایمان زنده می كند.

آلتین جرجانی
برگرفته از سایت دانشجویان و دانش آموختگان ترکمن



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:24 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
درآمدی بر مردم‌ شناسی موسیقی تركمن
نگاهی گذرا بر پیدایش موسیقی در جوامع بشری
تاثیر موسیقی، سراسر جهان دیروز و امروز را درنوردیده است. در گذر سده‌ها، بشر همواره با موسیقی خو گرفته است. انسان‌های نخستین در هنگام شكار یا كار، هماهنگ با حركات بدن آوازهایی می‌خواندند. در هنگام جنگ سرودهای حماسی می‌سرودند، و هنگام پیروزی در كارهای مهم، شادی خود را با آواز نمایان می‌ساختند. نخست این آواز و پایكوبی با كوبیدن دو قطعه سنگ به یكدیگر همراه می‌شد.
بعدها انسان دریافت كه هر چیز آوای ویژه‌ای دارد. او پی برد كه زه كمانش پس از كشیدن و رها شدن، صدای خوشایندی فراهم می‌كند، او پی برد كه تنه‌ی تو‌خالی درخت، صدایی طنین‌دار دارد. این چیزهای ساده انسان را به اندیشه‌ی ساختن ابزارهای موسیقی انداخت. زه تبدیل به سیم و تار ابزار موسیقی شد، پس از آن دریافتند كه سیم ها با كلفتی و درازای گوناگون صداهای مختلفی ایجاد می‌كنند. انسان‌ها با درهم آمیزی سیم‌های گوناگون توانستند، تنبوره‌، بربط، تار، سه‌تار و كمانچه بسازند. با پیشرفت بشر، سازها و ابزارهای موسیقی نوینی به وجود آمدند. به تدریج نوای آهنگ‌ها و چگونگی آواز خواندن بسته به موقعیت فرهنگ هر ملتی ریخت و یژه‌ی خود را یافت. بدین گونه در گذر روزگاران، انسان‌ها اندیشه‌هاو احساسات خود را به وسیله‌ی موسیقی بازگو كرده‌اند. (1)

بررسی فرهنگ مادی موسیقی سنتی تركمن
از دیدگاه مردم‌شناسی موسیقی، قبل از اینكه به بررسی ویژگی‌های موسیقی و نقش و تأثیر آن در فرهنگ معنوی یك قوم پرداخته شود، نخست فرهنگ مادی موسیقی و ابزارهایی كه اصوات موسیقی از آن به وجود می‌آید، مورد بررسی قرار می‌گیرد. از این روی نخست به چگونگی پیدایش و شكل‌بندی ابزارها و سازهای تركمن پرداخته می‌شود.
درباره پیشینه‌ی ساز و آواز تركمن‌ها، دانسته‌های اندكی در دست است. آگاهی ما درباره‌ی گذشته موسیقی این قوم از برخی متون پراكنده‌ی تاریخی و سفرنامه‌های جهانگردان آشكار می‌شود، بنا به برخی متون تاریخی «در پایان سده ششم و آغاز سده هفتم میلادی- پایانه‌ی دوره‌ی ساسانی- گروهی از نوازندگان سمرقند و بخارا و كاشغر و تورفان در دربار چین به كار گماشته شدند و نوازنده‌ای تركمن به نام «كوشا» یا «قوشا» بربط تركمنی (باربیوت. باربیتوس به یونانی به پیدپه به چینی) را به همراه خود به چین آورد.(2)
«دوتار» یا به اصطلاحی «تامدیرا»، «تنبوره» مهم‌ترین ابزارهای موسیقی تركمن‌ها می‌باشد. از دیگر ابزارهای موسیقی تركمن می‌توان به نی و زنبورك اشاره كرد. نی یا «توتیك» خود به دو بخش «داش توتیك» (نی سنگی) و «قارقی توتیك» (نی معمولی) كه میان دیگر چوپانان میهنمان هم كاربرد دارد.
«قوپوز» (زنبورك) سازی است كه از دو كاسه‌ی كوچك و یك دسته‌ی چوبی و دو رشته تار تشكیل شده و صدایی شبیه به صدای زنبور دارد. این ساز بیشتر در هند متداول بوده است.(3)

كمانچه «قیجاق»
این ابزار موسیقی در روزگار ساسانیان «قیجاق» نام گرفته، و در روزگار قاجاریه اولین بار در تركمنستان رایج شده است. در روزگار ناصرالدین شاه (حدود نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی)، آن را شخصی كُرد تبار به نام «علی سعید» به میان تركمن‌ها آورده است. قیجاق «بین 700 تا 800 میلی متر درازا دارد كه به بخش گردی به اندازه نارگیل پیوند یافته است. تارهای آن از یال اسب درست شده است.(4) نخست سیم‌های آن ابریشمی بوده، ولی اكنون از سیم‌های ماندولین استفاده می‌شود. شمار سیمهای كمانچه چهار عدد است. كاسه‌اش از چوب و صفحه آن از پوست است كه میان آن كلفت‌تر از دیگر بخش‌هاست و خرك آن از چوب عناب و دسته آن مخروطی شكل می باشد.(5)

دوتار «تامدیرا» یا «تنبوره»
درباره‌ی ریشه‌ی پیدایش «دوتار» نوشته‌های مستند، بسیار اندك بوده و آگاهی‌های درستی در دست نیست، ولی در بررسی اوراق تاریخی بنا به روایتی، پیشینه‌ی آن «به بیش از شش‌هزار سال می‌رسد. در ایران كهن و بیشتر ملت‌های خاور زمین، تنبوره در بسیاری از مراحل برای خود جایگاهی داشته است. باستان‌شناسان در پیرامون آرامگاه حضرت دانیال نبی واقع در شوش، هنگام حفاری تندیس دو مرد را به دست آورده‌اند كه هر كدام سازی در دست داشته‌اند كه در دست یكی از آنها «تنبوره» و در دست دیگر «بربط» دیده می‌شد. باستان‌شناسان پیشینه‌ی این اثر ارزشمند تاریخی را پیش از ظهور حضرت موسی (ع) یا به روایتی سه تا چهار هزار سال پیش از زایش مسیح بازگو كرده‌اند.(6)
«هنری جورج فارمر» در كتاب نامدارش «تاریخ موسیقی خاور زمین» بنا به استناد منابع عربی تنبوره «دوتار» را از آنِ مردم سِدوم (لوط) می‌داند، هر چند كه متون دیگر، آن را «بسایی» می‌دانند.(7)
سده‌ها پیش از ظهور اسلام، ملت‌ها و اقوام یاد شده و دیگران در مراسم مذهبی، جشن‌ها، پیشواز از بزرگان و مقامات معنوی نیز برای تهییج سپاه و ترویج آیین جوانمردی و بیدار نمودن وجدان افراد و تشویق مردم به پرداختن به درون خود تنبوره را به كار می‌بردند.(8)
بر پایه‌ی روایات اسلامی آن را نخستین بار یكی از پیروان حضرت علی (ع) به نام «بابا قنبر» ساخته است؟! (9) «فارابی به تفصیل از دو گونه تنبوره سخن می‌گوید و آن‌ها را بازگو می‌كند. یكی تنبوره قدیمی روزگار جاهلی به نام تنبوره المیزانی است كه در این زمان تنبوره البغدادی نامیده می‌شده و دیگری تنبوره الخراسانی است كه بر پایه‌ی فاصله‌ها دولیما و یك كوما، زه‌بندی (پرده‌بندی) می‌شده است. در این زمان، از هر دو گونه‌ی یاد شده، در سوریه یافت می‌شده است. اما فارابی می‌گوید در بغداد و نواحی غربی و مركزی آن بیشتر گونه نخست معمول بوده است، در حالی كه تنبور گونه‌ی دوم به خراسان و نواحی واقع در شرق و شمال آن اختصاص داشته است.(10)
برای پی بردن به حضور تنبوره در بخش‌های گوناگون ایران، كافیست به موسیقی اقوام باشنده در این سرزمین نگاه شود كه در این صورت نتیجه‌ی آشكار آن، نمودار گستردگی قلمرو تنبوره در ایران خواهد بود. در جاهایی مانند خراسان و بیشتر جاهای پیرامون آن و مرز میان خراسان و دریای خزر، در میان قبیله‌های تركمن تنبوره رواج فراوان دارد.(11)

ساختمان و اجزای دوتار
دوتار به روی هم از بخش‌های زیر تشكیل شده است: 1- كاسه «كاسه» 2- دسته «ساپ» 3- صفحه «قاپاق» 4- پرده «پرده» 5- گوشی‌ها «قولاق» 6- سیم گیر «بوینوز» 7- خرك روی دسته «شیطان اِشك» 8- سیم «تار» 9- خرك روی صفحه «اِشِك»
برای ساخت كاسه و صفحه از چوب درخت توت، برای ساختن دسته از چوب درخت زردآلو «اریك»، برای ساختن گوشی‌ها از مفتول برنجی، برای ساختن پرده‌ها از سیم‌های مفتولی، برای ساختن خرك روی صفحه از چوب درخت توت و یا گردو، برای ساختن خرك روی دسته و سیم‌گیر ازشاخ استفاده می‌شود.

اسامی پرده‌های دوتار
پرده‌های دوتار، هر یك آهنگ ویژه‌ای می‌سازد. این پرده‌ها بر روی هم از پشت سر هم آمدن سیزده پرده تشكیل یافته است. نام‌های پرده‌ها به ترتیب از بالا به پایین عبارتند از:
1- باش پرده 2- نوایی پرده 3- یوقارقی آچیق پرده 4- یوقارقی قیامت پرده 5- بأّش پرده 6- گنگزِو پرده 7- آشاقی آچیق پرده 8- تركمن پرده 9- اوغورجا پرده 10- گؤنی پرده 11- آشاقی قیامت پرده 12-كیچی شیروان پرده 13- اولی شیروان پرده.

بررسی فرهنگ معنوی موسیقی سُنتی تركمن
نگاهی گذرا بر پیشینه‌ی تاریخی موسیقی سنتی تركمن

در روزگار آق‌ قویونلو‌ها (روزگار فرمانروایی تركمن‌ها)، و با پشتیبانی سلجوقیان و غزنویان موسیقی تركمن در اوج و شكوفایی قرار گرفت و تاثیر آن به سرزمین‌های گوناگون از جمله حلب، دیار بكر، شیروان، گنجه، بخشی از ارمنستان، گرجستان و آذربایجان موثر افتاد. بیشتر آثار آدبی پربار چون (دده قورقوت)، (كور اوغلی)، (زهره و طاهر)، (شا‌ه صنم – غریب)، (حویرلیقّا – همراه)، (صایاد – همرا)، (یوسف – احمد) همگی در این روزگار در شكل ادبیات شفاهی (عامه) به وجود آمدند كه به دست باغشی‌ها (اوزان) یعنی (نوازندگان) به ترانه تبدیل شده و به دیگر ملت‌های همسایه رسید. به گونه‌ای كه كوراوغلی با حماسه شورانگیز خود چنان بر ادبیات دیگر ملت‌ها راه یافت كه هر قومی آن را از آن خود می‌داند.
پس از فروپاشی فرمانروایی آق ‌قویونلوها، و دنباله‌ی گسترش دولت صفویه كه نادرشاه به روی كار می‌آید. این روزگار نه تنها روزگار سركوبی قوم تركمن است، بلكه روزگار سركوبی موسیقی تركمن نیز می‌باشد به گونه‌ای كه موسیقی تركمن دچار ایستایی و سرخوردگی می‌شود.
موسیقی و ادبیات این روزگار، برگرفته از شرایط سیاسی- اجتماعی- روانی جامعه، قالبی اندوهگین دارد. از این روی تا روزگار آق قویونلوها، موسیقی تركمن بیشتر حماسی است و در مرحلحه دوم، پس از صفویه درون‌مایه‌ای غم ‌بار و یأس ‌آلود دارد. مرحله پس از آن، موسیقی سنتی تركمن به روزگار پیش از فروپاشی نظام شوروی می‌رسد كه در تركمنستان با درون‌ مایه‌های نوتر و پیشرفته‌تر به شكلی انقلابی بر پایه‌ی ادبیات متعهد پیشرو و پیشتاز، شكل سیاسی – توده‌ای می‌گیرد.

اشكال اجرای موسیقی تركمن
موسیقی تركمن را می‌توان به سه شكل (الف- سازی، ب- آوازی، ج- ساز و آوازی) بخش كرد.
الف- سازی: در این شكل، نوازندگان تنها به نواختن دوتار در مقام (نوایی) برآمده و‌آواز خوانده نمی‌شود.
ب- آوازی: لالایی مادران «هوودی»، مولودخوانی، نوحه خوانی و ذكر، از گونه‌های موسیقی آوازی بدون ساز می‌باشند.
ج- ساز و آوازی: شورانگیز‌ترین شكل اجرای موسیقی تركمن می‌باشد. نقل خوانی، شب‌خوانی، چوپانی خوانی و لأله خوانی نمونه‌هایی از این شكل می‌باشند.

موسیقی تركمن از نگره‌ ی نقش پیام‌ رسانی و تاثیر‌گذاری به دسته‌های زیر طبقه‌بندی می‌شوند:
1- موسیقی عاطفی: این نوع موسیقی تنها به شیوه‌ ی آواز اجرا می شود؛ كه در قالب لالایی (هوودی) مادران كه با نوایی غم‌انگیز، احساسات و آرزوهای خویش را نسبت به فرزندانشان ابراز می‌دارند.
2- موسیقی تغزلی: این موسیقی به دو شیوه‌ی (لأله خوانی) و (چوپانی خوانی) بخش می‌شود.
(لأله) را دختران جوان، میان هم ‌سالان خود اجرا می‌ كنند، و در چوپانی خوانی – كه بیشتر به دست چوپانان صحرا انجام می‌گیرد – با اشعاری در دوری یار، با همراهی نی نواخته و خوانده می‌شود.
3- موسیقی حماسی- رزمی: این گونه موسیقی به شكل «نقل‌خوانی» است. در گذشته؛ اشعاری حماسی – رزمی، توسط باغشی‌ها برای برانگیختن جوانان در نبرد با ستمكاران انجام می‌گرفته است.
4- موسیقی بزمی: اینگونه موسیقی، در جشن‌ ها و مراسم‌ عروسی به همراه اشعاری كه آمیخته از ستایش زندگی است، با كمانچه و دوتار نواخته می‌شود. «شب‌خوانی» نمونه‌ای از این گونه موسیقی است كه در شب‌ها و مراسم ویژه‌ی مذهبی توسط نوازندگان نواخته شده و سرور و شادی مردم را فراهم می‌نمایند.
5- موسیقی آیینی: این موسیقی در آیین‌ها و مراسم ویژه‌ی مذهبی به كار گرفته می شود كه در اشكال «مولود‌خوانی»، «نوحه‌خوانی»، «ذكر و پرخوانی» انجام می‌گیرد. مولود‌خوانی در مساجد به مناسبت جشن‌های مذهبی اجرا می‌شود.
نوحه‌خوانی بیشتر توسط زنان، در مراسم سوگواری، در ریخت اشعار غم‌انگیز خوانده می‌شود و ذكر و پرخوانی توسط پرخوان كه با استفاده از نوازندگان در صدد درمان بیماران روانی است.(12)

دستگاه‌های موسیقی سنتی تركمن
در هر دستگاه موسیقی، پرده‌های گوناگونی هست كه در آن سبك می‌نوازند و در دستگاه دیگر نبوده و یا بسیار كم معمول است. دستگاه‌های موسیقی تركمن به چهار گونه بخش می‌شوند:
1- تشنید 2- نوایی 3- قیرقلار 4- مخمّس.

سبك‌های موسیقی سنتی تركمن
موسیقی بزرگ تركمن را «مقام» می‌گویند، تاكنون نزدیك به پانصد مقام از ایام قدیم به روزگار ما رسیده است كه هر كدام سبك و میزان‌های ویژه‌ای دارد. مقام‌های تركمنی هر كدام بیانگر رخدادی‌اند كه مردم تركمن در گذر تاریخ با آن روبرو شده‌اند به طوری كه هر مقام داستان یك رخدادی است.
موسیقی تركمن به چهار سبك بخش می‌شود كه بر اساس پراكندگی قومی و جغرافیایی در سرزمین‌های تركمن نشینی نام‌گذاری شده است.
1- سبك سالیر- ساریق: در تركمنستان، سرخس، ماری از این سبك پیروی می‌كنند.
2- سبك یموت - گوگلان: خود به چند شاخه فرعی بخش می شود و در این سبك داستان‌سرایی معمول بوده است. «چاودر- یول» هم از سبك یموت گوگلان پیروی می‌كند.
3- سبك دامانا.
4- آخال تكه.
در این سبك‌ها لهجه تفاوت دارد. سازها و آوازها یكی است. ولی تُن صدا، كِشش. غلظت، زیر یا نرم بودن صدا فرق می كند. بر پایه‌ی جایگاه جغرافیایی زیستگاه، حتی می‌توان سبك موسیقی طایفه‌های آن‌ها را شناخت. برای نمونه دامنه یول، بیشتر در سرزمین‌های كوهپایه‌ای مرسوم است. برخی از سبك‌هایی كه از سبك‌های اصلی جدا شده‌اند، (ماری یول، حیوه یول، آرقاج یول، آخال یول) هستند. بر روی هم در هر سبك مقام‌های بسیاری و از هر مقام آواز‌های بسیاری به وجود می‌آید.

زبان و مضامین موسیقی سنتی تركمن
موسیقی سنتی تركمن بازگو كننده‌ی باورها، دردها، رنج‌ها، شادی‌ها، آرمان‌ها، آداب و سنت‌ها، فرهنگ و تاریخ تركمن است. زبان این موسیقی بیانگر ادبیات شفاهی گویای قوم تركمن است. سازها از زبان و دل مردم واز ادراك غم و شادی‌های آن‌ها مایه گرفته و بازتاب شرایط اجتماعی روزگار خود می‌باشد، در مضامین موسیقی تركمن عشق به آزادی، آگاهی و فرمانروایی محرومین، همبستگی، دلاوری و برادری آكنده است. موسیقی تركمن از این روی غم‌انگیز است كه در روزگاران گذشته، زندگی این قوم در هرج و مرج و كشتار و غارت فرمانروایان گذشت. موسیقی تركمن زمانی به ناله می‌آمد كه قدرت‌ها بر سر تصرف سرزمین ایران به خونریزی می ‌پرداختنند. موسیقی تركمن آیینه‌ی تمام نمای فرهنگ و تاریخ قوم ستم‌دیده تركمن است. از این روی موسیقی تركمن موسیقی لهو و لعب نیست، درون‌مایه‌های موسیقی تركمن بسیار گسترده و گوناگون است. سازهای باغشی‌های تركمن همچنان همراه با مردم در سختی‌ها و رخدادهای تلخ این قوم، رنج كشیده است. این موسیقی برای هر كسی پیامی دارد كه می‌تواند بر پایه‌ی آن خود آن را برگزیند. زبان موسیقی تركمن مخاطبان خود را می‌شناسد؛ وقتی كه ساز نواخته می‌شود با مردم ساده‌دل صحرا حرف می‌زند.

ویژگی‌های موسیقی سنتی تركمن
موسیقی سنتی تركمن جزو ریشه‌دارترین موسیقی‌های جهان به شمار می‌رود. چرا كه در هیچ گوشه‌ای از آن، قطعات موسیقی دیگر ملت‌ها راه نیافته است. از دلایل منحصر به فرد بودن این موسیقی این استكه این موسیقی به علت مهاجرت همیشگی تركمن‌ها و گریز از دست فرمانروایان ستمگر و یكجانشین نبودن زندگی عشایری، دست نخورده مانده است و دیگر این كه موسیقی تركمن تنها موسیقی است كه با یك مضراب، دو نت را می‌شود نواخت. ویژگی جدا كننده‌ی دیگر آن این است كه ریشه‌ی مضراب سازهای تركمن ملهم از محیط طبیعی و پیوند آن با زندگی اجتماعی و عشیرتی تركمن می‌باشد واز صدای پای سم‌های اسب و شانه‌ای كه بر دار قالی كوبیده می‌شد، الهام گرفته شده است. از آن جایی كه می‌توان گفت كه بیشتر اوقات زندگی تركمن‌ها بر روی اسب سپری می‌شده، ریتم این موسیقی را هم گام با صدای پای اسب و در آلاچیق هنگام نواختن بر اساس هماهنگی ضربه زدن شانه‌های دار قالی زنانشان نواخته می‌شده است، از این روی هر سازی كه این ریشه و آهنگ را نداشته باشد از آهنگ موسیقی سنتی تركمن به دور است. از سویی موسیقی سنتی تركمن موسیقی لهو لعب نیست، یعنی با سازهای آن نمی‌شود پایكوبی كرد، ضد ضرب است، آهنگین نیست، در بسیاری از سازهایی كه اندوهگین نیست و تغزلی است حتی نمی‌توان دست هم زد، لذا در میان این قوم رقص ملی وجود نداشته است. آن مراسمی هم كه به نادرستی رقص خنجر نامیده می‌شود، ذكر خنجر است كه ریشة ان به تصوف و سماعی برمی‌گردد كه به دست صوفیان انجام می‌گرفته است و این خود به روزگار پیش از اسلام به آیین شمن‌ها برمی‌گردد كه پس از آن به كیش تصوف وارد شده است، و در جشن‌های دوهزار و پانصد‌ساله‌ی شاهنشاهی بدان رقص خنجر نام نهادند.
درباره‌ی تقدم و تأخر پیدایش آواز و موسیقی، موسیقی سنتی تركمن به دو دسته بخش می‌شود:
دسته اول: آهنگ‌هایی است كه به خاطر رخدادی تاریخی و الهام از طبیعت، نخست سازهای آن ساخته شده است، مانند: «شوردان تاپیلدی (از كویر پیدا شد) یا «حاجی قولاق» (حاجی باغشی دست بریده).
دسته دوم: آوازهاو شعرها، نخست سروده شده. و سپس سازهای آن‌ها به وجود آمده است. مانند: «اِنه»، باغشی‌ها صدایی از گلو هنگام خواندن آواز بیرون می‌كنند كه به آن (جوق جوق) می‌گویند و می‌توان گفت، توانمندی و آوازه‌ی خواننده‌ی آواز در ادای هنرمندانه‌ی آن است.
دشوار بودن نواختن سازهای تركمن یكی از ویژگی‌های موسیقی تركمن می‌باشد. برای نمونه فن نواختن دوتار بسیار پیچیده و سخت است، چرا كه دو سیم را باید در یك زمان به حركت درآورد. از این روی برخی آن را «بخیل آغاچ» یعنی (چوب بخیل) گفته‌اند.
موسیقی تركمن یك موسیقی تصویری است و فرد هنگام شنیدن یك مقام اگر داستان آن ساز را بداند میتواند همگی رخدادهای داستان را به راحتی در ذهن تصویر كند. به طور مثال در مقام گوگ‌تپه، اشاره به نبرد خونین و از دست دادن دژ و بخش‌هایی از سرزمین تركمن به دست ارتش روسی در 1881 میلادی دارد كه فرد شنونده به خوبی می‌تواند تجسم كند كه چگونه شیرزنان تركمن شبانه‌روز در آن دژ، جان بر كف از حقوق خویش پشتیبانی كرده و خونشان ریخته شده است.
از سویی موسیقی تركمن جزو سازهای جهانی كهن به شمار می‌رود. چون از نت جهانی پیروی كرده (دو،ر،می،فا،سل،لا،سی) و 4/1 پرده (سوری كورون) ندارد، این پرده در سازهای سنتی ایران مانند سه‌تار موجود می‌باشد. موسیقی تركمن برای كسانی كه از تاریخ و فرهنگ قوم تركمن و چگونگی سازها آگاهی نداشته باشند، دریافت شدنی نیست. در جشنواره‌ی موسیقی در سال 66- 1365 شمسی، استاد زنده‌ یاد حنانه می‌گوید: ما از موسیقی سنتی تركمن چیزی نمی‌دانیم، ولی این را می‌فهمیم كه مشحون و متاثر از طبیعت است، اگر ماجرای هر ساز را برایمان بازگویند، ما با شنیدن هر ساز به آسانی می‌توانیم همان گونه كه هست آن را در ذهنمان تصویر كنیم.
درباره‌ ی توان موسیقی تركمن «اوسپنسكی» پژوهشگر روسی كه به موسیقی ملل پرداخته، می‌گوید: خاور زمین را گشتم و همه‌ی سازهای آنان را گوش دادم، تنها سازی كه تا سحرگاهان مردم را به خود سرگرم می‌كرد موسیقی تركمن بود. در بررسی‌هایم به این نتیجه رسیدم كه دلنشین‌ترین سازها در بین ملت‌ها دوتار تركمنی است.
موسیقی شناسان در جشنواره فیلم فجر ایران درباره فیلم «عاشیق غریب» می‌گویند: هنرمندان تركمن قوانین حاكم بر موسیقی را به درستی رعایت كرده و این موسیقی جزو موسیقی كلاسیك به شمار می‌رود. از سویی با كم بودن ابزار موسیقی و سادگی آن، توانا به آفرینش آهنگ‌هایی با پیچیدگی شگفت‌انگیز شده‌اند.

نقش و كاركرد (فونكسیون) موسیقی تركمن
همچنان كه گفته شد موسیقی تركمن مجموعه‌ی موزون نغمه‌هایی است كه با باورها و فرهنگ معنوی به خصوص محیط زیست این قوم پیوند یافته است. موسیقی تركمن زبانی نمادین برای انتقال دریافت‌ها و بازگویی احساسات قوم تركمن به شمار می‌رود. چرا كه در گذشته از دل مردم مایه گرفته است و همه‌ی پیوند‌های معنوی از راه باغشی‌ها پراكنده می‌شده و به مانند راهپیوند طایفه‌های دور افتاده عمل نموده و در یكپارچگی و همبستگی اجتماعی قبیله‌های تركمن و تأثیرگذاری در روحیات ملی، آداب و سنن نقش مهمی ایفا می‌كرده است. خدمت بزرگ موسیقی به ادبیات تركمن این است كه در گذر تاریخ نقش نگاه دارنده‌ی ادبیات شفاهی و عامه را همین ساز‌های موسیقی به نوشتن درآمده‌اند، باغشی‌ها برای شناسایی ادبیات گذشته به دوتار شكل داده و سازها را پیچیده‌تر و گوش‌نواز‌تر كرده و آن را به نسل حال و آینده انتقال داده‌اند. از این روی باید گفت كه ادبیات شفاهی نقش به سزایی در بالندگی موسیقی تركمن داشته است.
موسیقی تركمن در گذشته در بالندگی و تبلیغ مذهب نقش ارزنده‌ای را انجام داده است، به گونه‌ای كه مبلغین مذهبی، در عزا و عروسی با سرودن اشعار مذهبی با همت باغشی‌‌ها، تبلیغ مذهبی می‌كردند، در روایات تاریخی پیوند مذهب با موسیقی فراوان بوده. پس از اسلام مذهبیون موسیقی را می‌شناختند و می‌نواختند. بیشتر باغشی‌ها مكتبی‌ها بوده‌اند كه قرآن را با صدای بلند می‌خواندند، در این میان می‌توان به نقش «پُرخان» و پیوند خواندن اشعار او با آوای ویژه كه «ذكر» نام دارد نام برد، عرفا و تصوف نقشبندیه‌ی تركمن هنگام اجرای آن به حال ذكر و سماع فرو می‌رفتند.
از دوران ناصرالدین‌شاه به بعد موسیقی در تمام ایران از جمله در مناطق تركمن‌نشین ایران ممنوع شد. پس از آن برخی روحانیون كه از موسیقی بینشی متضاد از آن به مانند ابزاری برای بهره‌گیری در دگرگونی‌های اجتماعی، فرهنگی داشتند. به پیروی از خان‌ها، دوتار را چوب شیطان نامیدند.

نامگذاری «باغشی» در موسیقی سنتی تركمن
نوازندگان موسیقی تركمن «باغشی» نام دارند، كه معنی آن گوناگون است «در روزگار «ایغورها» باغشی به كسی گفته می‌شد كه خط اویغوری را می‌توانست بخواند و یا در زبان چینی كلمه‌ی «باغشی» از كلمه‌ی «پاكشی» به معنای اُستاد و كسی كه حالات «شامان» را به خود می‌گرفته نامیده می‌شده است، و برخی نیز باور دارند «باغشی» ریشه‌ی آریایی داشته، به معنی بخش كردن و پیشكش آمده و گروهی باور دارندكه این اصطلاحی معنوی است.(13)
بنا به روایت «حسن‌قلی مؤیدی»: باغشی كلمه‌ای است سانسكریتی و در اصل به معنی عالم مذهب بودایی است و از باغشیان گروهی را كه به گوشه‌گیری سر می‌كرده‌اند توین می‌گفتند. از این باغشیان گروهی را به عنوان دبیری و كتابت به خدمت خود گرفتند و فرمانروایان مغول در باب جادو نیز از آن گروه استفاده می‌كردند و به همین مناسبات كلمه‌ی باغشی در میان مورخین گذشته معانی بت‌پرستی و عالم به جادو و منشی كاتب را پیدا كرده است.(14)
«رسالت و خدمت بزرگ باغشی‌ها به موسیقی، ادبیات عامه (شفاهی) و بالندگی سیاسی، اجتماعی توده‌ها»
«باغشی‌ها نیز، به سُنت بازمانده از «دده‌قورقود» فرزانگانی هستند كه سینه‌شان گنجینة داستان‌های حماسی و عاشقانه، افسانه‌ها و نغمه‌ها و ... خلق است.»(15) «این گویندگان و نوازندگان مردمی از روزگاران گذشته در میان توده شعر می‌گفتند، موسیقی شعر خود را می‌ساختند و در روزهای شادی و در هنگام رنج با مراسم ویژه و سزاوار توجه، در سرور یا اندوه مردم شریك می‌شدند. به مردم شادی می‌بخشیدند؛ در حقیقت آنان یك گونه هنرمند، هنرپیشه، خواننده، سراینده و ... ایفا‌گرانی هستند كه از میان خلق برخاسته‌اند، خواسته‌های آن‌ها را در مراسم غم و سرور بیانگرند و همراه خواسته‌های زمان با زبان شعر و موسیقی با مردم همآوازند و ایفای نقشی ارزنده می‌كنند. فعالیت هنری اینان از آغاز به مانند پایه، آغاز و بنیان هنر و فرهنگ هر قومی به شمار می‌آمد و می‌آید، آنها در پیشرفت فرهنگ و هنر خلقی پیوسته نقش مثبت بازی می‌كرده و خدمتگزاران راستین هنر و شعر بوده‌اند و هستند. خدمت بزرگ و بنیادین اینان در درازای سده‌های تاریخ در انجام نقش‌های خویش بر آشكار ساختن زورگویان و ستمكاران. پشتیبانی از ستمدیدگان، برانگیختن همگان بر پایداری در برابر خداوندان زر و زور، دلداری مردم در برابر سختی‌ها و رخدادهای روزگار و دعوت مردم به صلح و یكرنگی، تلاش، آفرینندگی، انسانیت و انسان‌یاری بوده است. باغشی‌های تركمن غیر از سروده‌های خود از اشعار شاعران و ادیبانی بزرگ هم ‌چون مختومقلی فراغی، ملانفس، محمد‌ولی كمینه، مسكین قلیچ و ... را گزینش و با نواختن سازهای موسیقی می‌خوانند.» (16)
باغشی‌ها زبان گویای مردم تركمن بوده و در روزگاری كه نگارش نبود، رسالت بزرگ دنبال كردن روایات، داستان‌ها، نقل‌ها و به طور بنیادی حركت تاریخی – فرهنگی را مردانه به دوش كشیدند. نخستین گروه از این رادمردان را می‌توان «بابا قورقود» قهرمان دوره‌ی اوغوزی و پیشگوی قوم دانست، وی با «قوپوز» خود داستان‌های عامیانه‌ی اوغوزها را برای ما به یادگار گذاشته با نام «اوزان» مطرح است.
باغشی‌ها تركمن در طول تاریخ سراسر رنج، شادی‌ها، دردها و آرزوهای مردم را با «دوتار» خود كه به آن «تامدیرا» (تنبوره) نیز می‌گویند بازگو كرده‌اند.(17) در تاثیر پذیری مردم و دگرگونی روحیات از باغشی‌ها «وامبری» می‌نویسد: «آواز باغشی كه اشعار مخدومقلی را در آن جا می‌خواند خیلی دوست داشتم و خاطره‌اش هرگز از ذهنم بیرون نخواهد رفت، به ویژه در «اترك» كه چادر یكی از این «باغشی‌ها» با ما همسایه بود و بیشتر شب‌ها را با ما می‌گذرانید و هرگز نمی‌توان فراموش كرد، وقتی دوتار خود را به همراه می‌آورد، فوراً جوان‌ها اطراف او گرد می‌آمدند و او با آهنگ‌ها و داستان‌های پهلوانی خود، همه را محفوظ می‌كرد.»(18)
«جورج تامسون» در كتاب «خاستگاه زبان، اندیشه و شعر» می‌نویسد: «وقتی در اترك بودم، یكی از این خُنیاگران در نزدیكی ما چادری داشت. شبی به دیدار ما آمد و سازش را با خود آورد، انبوه مردان جوان بود كه از گوشه و كار می‌آمدند و دورش حلقه می‌زدند و او خود را موظف می‌دید تا با سرودهای قهرمانی آن‌ها را سرگرم كند، آوازش از صداهایی تشكیل می‌شد كه بیشتر به نعره می‌مانست و در آغاز با ضربه‌های ملایم بر سیم‌های ساز همراهی می‌شد ولی هنگامی كه به هیجان می‌آمد با ضربه‌های وحشیانه‌تری، ساز می‌نواخت، هر اندازه نبردی كه توصیف می‌كرد داغ‌تر می‌شد، اشتیاق خواننده و شنوندگان جوانش فزونی می‌گرفت؛ صحنه به راستی گویی به میدان كارزار تبدیل شده بود. چادرنشین‌های جوان كه از ته دل ناله می‌كردند كلاه‌هایشان را به هوا پرتاب می‌كردند و دست‌های برافروخته خود را در میان موهایشان فرو می‌بردند، گویی آن‌قدر به خشم آمده بودند كه با خود می‌جنگیدند.»(19)
«تاریخ موسیقی تركمن نام آوارانی چون «شوكر باغشی» «قره‌دالی گوگلن» «یاد باغشی» و «مختومقلی قارلی» دارد، تركمن‌ها روایت می‌كنند كه توان اعجاز دوتار از یك قشون بیشتر است. یكبار كه برادر «شوكر باغشی» را خان خیوه به اسارت برده بود، او توانست با پیروزی بر نوازنده‌ی دربار، برادرش را از چنگ خان نجات دهد و یا داستان زندگی «حاجی قولاق» بازگو كننده‌ی ستمی است كه بر این گروه توسط خان‌ها و بگ‌ها رفته است، به گونه‌ای كه دست‌های نوازنده را خان می‌برَد تا دیگرنتواند بنوازد.»(20)
از لحاظ ترتیب تاریخی باغشی‌های تركمن بدین ترتیب‌اند: «قارا شاهیر، جبار باغشی، كور قوجالی، پتك باغشی، حالی نیاز باغشی، چولاق باغشی، دولت دوردی، قره دالی گوگلان، دوردی باغشی، جان دوردی قیجاق‌چی، ایلك باغشی، بك گلولی، همراه قیجاق‌چی، عالی باغشی، كرحال،نوبت نیاز.(21) و در عصر كنونی «سخی جبار»، در رشد موسیقی تركمن سهم به سزایی داشته است.

روحیات و سلوك باغشی در گذشته و امروز
باغشی‌ها در گذشته با مردم بوده‌اند، در عزا و عروسی آنان شركت می‌كردند و باغم آنها نزدیك بودند و افرادی چون چاودر باغشی، قارا دالی گوگلان، كل باغشی (الله بردی باغشی)، مختومقلی قارلی و در ایران مأمی باغشی (بدراق)، قوجه باغشی و ... رسالت تاریخی خود را انجام داده‌اند و به فرهنگ مردم توجه داشته‌اند.
متاسفانه اندك كسانی هم بوده‌اند كه از كیسه‌ی خان‌ها نان می‌خوردند و برای ثروتمندان می‌نواختند كه این گروه در دل مردم جایی نداشته‌اند. آن‌چه در بررسی و گفتگوی حضوری با استادان فن موسیقی انجام شد از دید روان‌ تحلیلی شخصیتی آن‌ها انسان‌هایی حساس، شیفته‌ی هنر بوده و كمتر به فكر مادیات هستند ولی سختی زندگی. آن‌ها را از پای انداخته، بی‌علاقگی و برانگیختن مردم و دوری نسل جوان از تاریخ و فرهنگ، آن‌ها را نسبت به هنر و آینده‌ی موسیقی تركمن ناامید كرده است. آن‌گونه كه از دید ذوق هنری در یك بحران و ایستایی قرار گرفته‌اند. آن‌ها در پیوند با چگونگی دلبستگی ‌شدید خویش به موسیقی، داشتن عرق ملّی، دلبستگی به ادبیات وتاریخ قومی، روحیه‌ی لطیف هنری در پیوند با فرهنگ ریشه‌دار نیاكان، حضور در مراسم نوازندگان و دلبستگی به زندگی پرماجرای باغشی‌ها كه از بزرگانشان شنیده‌اند به این رشته هنری روی آورده‌اند.

جایگاه كنونی موسیقی سنتی تركمن از دیدگاه استادان
از دیدگاه استادان و نوازندگان، موسیقی سنتی تركمن با شتاب رو به ناتوانی می‌رود، بدین جهت دیگر نمی‌تواند رسالت خود را هم‌چون گذشته انجام داده و نقش و تاثیر‌پذیری خود را برای مردم از دست داده و رفته رفته از آن‌ها جدا می‌افتد، عوامل گوناگونی در این بحران نقش دارند، كه قسمتی از آن به روحیات مردم در روزگار كنونی برمی‌گردد.
از عوامل دیگر این ایستایی، گرایش جوانان به موسیقی لهو و لعب، به علت تاثیر‌پذیری بسیار فرهنگ و پیوندهای جهانی است كه غرب در تلاش جذب جوانان كشورهای كم‌رشد می‌باشد، علت‌های دیگر قابل دریافت نبودن بیان موسقی سنتی است، بیشتر جوانان از تاریخ و فرهنگ خود آگاهی ندارند و دریافت موسیقی سنتی نیاز به این آگاهی دارد،‌ از جهتی مادیات و شهرنشینی و دگرگونی روحیات موسیقی سنتی را تكراری و درون‌مایه‌های آن را در ناسازگاری با شرایط حاكم اجتماعی می‌نماید. از علت‌های دیگر كم‌توجهی مسوولین امر، از هنرمندان تركمن است.
از سویی كار بیشتر هنرمندان در ناسازگاری با هنرشان بوده و آن‌ها درگیر مشكلات مادی‌اند و كمتر به موسیقی توجه دارند، دیگر جوانان چون گذشته برای یادگیری به موسیقی سنتی روی نمی‌آورند و نبود كانون‌های آموزشی موسیقی سنتی تركمنی از عواملی است كه در این ایستایی می‌توانند نقش داشته باشند. به هر حال شاید با بررسی دقیق‌تر و منطقی‌تر علت‌های این بحران و با درهم‌ آمیزی و هماهنگ كردن درون‌ مایه‌های آوازها همگام با دگرگونی‌های اجتماعی به ‌ویژه با روحیات نسل نو و با فراهم آوردن گونه‌ای پیوند منطقی با ادبیات نوین بتوان از اثرات فزاینده‌ی این ایستایی كاست.

پی‌نویس‌ها
1- نادژدا، گالاسووا، مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی، ترجمه: علی اصغر چاراتی، نشر: دنیای دانش، 1353، صص 12-14 (نقل به اختصار)
2- عباس تشكری، ایران به روایت چین، نشر موسسه بین‌الملل، 1356، ص1.
3- فرهنگ عمید، جلد 2، تهران: امیر كبیر، 1363، ص1.
4- اصغر عسكری خانقاه، محمد شریف كمالی، ایرانیان تركمن.تهران: نشر اساطیر، 1374، ص 197.
5- محمد حسین قریب، تاریخ موسیقی یا ساز و آهنگ باستان، 1362، ص 39.
6- سید خلیل عالی‌نژاد، «مقدمه‌ای بر شناخت تنبوره» فصلنامه موسیقی آهنگ، شماره یكم، ص 138، (نقل به اختصار).
7- هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاور زمین (ایران بزرگ و سرزمین‌های مجاور)، ترجمه: بهزار باشی، تهران: نشر آگاه 1366، ص 34.
8- عالی‌نژاد، پیشین، ص 142.
9- امین‌الله گُلی، سیری در تاریخ سیاسی، اجتماعی تركمن‌ها، تهران: نشر علم، 1366، ص 285.
10- فارمر، پیشین، ص 289.
11- عالی نژاد، پیشین، صص 138-139.
12- بهروز اشتری، مجموعه مقالات اولین گردهمایی مردم‌ شناسی سازمان میراث فرهنگی، چاپخانه انتشارات علمی و فرهنگی، 1371، صص 14-15.
13- گلی، پیشین، ص 285.
14- حسن قلی مؤیدی، قوم ایغور، مجله دانشكده ادبیات وعلوم انسانی، مشهد: دانشگاه فردوسی، سال دهم، شماره چهارم، زمستان 1353، ص 640.
15- مهرداد بهار، پژوهشی د راساطیر ایران. جلد اول، تهران: نشر طوس، 1362، ص 1.
16- محمد رضا بیگدلی، تركمن‌های ایران، تهران: انتشارات پاسارگاد. 1369، ص 475 (نقل به اختصار).
17- گلی، پیشین، ص 285.
18- آرمینیوس وامبری، سیاحت درویشی دروغین، ترجمه: فتح‌علی خواجه‌نوریان، تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی، 1365، ص 411.
19- جورج تامسون. خاستگاه زبان. اندیشه و شعر، ترجمه: جلال علوی‌نیا، ص 62.
20- گلی، پیشین، ص 286.
21- پیشین.

كمال‌الدین ندیمی
« این پژوهش در مركز آموزش دوره های كارشناسی ارشد تهران در سال 1375 در سمینار مردم شناسی ارایه گردید و نسخه‌هایی از آن در دست علاقمندان قرار گرفت. در ضمن از همگی كسانی كه در بخش‌های میدانی این پژوهش به پژوهشگر یاری رسانیده‌اند قدردانی می‌گردد.»

منبع:
فصلنامه یاپراق /سال پنجم / شماره 20/ زمستان 1381



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:24 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
اوزان / بخشی
طایفه هایی از قوم ترکمن (اوغوز های سابق) که هزار و اندی سال پیش در کناره های رود سیحون واقع در ماوراء النهر (ورارود) زندگی می کردند، ششصد سال بعد در محدوده ای جغرافیایی سکنا گزیدند که امروزه ترکمن صحرا خوانده می شود.
این منطقه که در منتها الیه شرق مازندران و بخشی از شمال خراسان جای دارد، ناحیه گسترده ای است محدود به مرزهای ترکمنستان از شمال، شهرستان بجنورد از شرق، دریای مازندران از غرب، و رشته کوه های البرز از جنوب. امروزه در ترکمن صحرا تیره های مهمی چون یموت، گوگلان، نخوردلی و سالور زندگی می کنند که تیره های کم نفر تکه، مورچه لی و أنه ولی را نیز می توان به آن ها اضافه کرد.
از این قوم در دائره المعارف چینی قرن هشتم میلادی تحت عنوان «Tokomong» و در قدیمی ترین متن های اسلامی در قرن چهارم هجری قمری، تحت عنوان ترکمن نام برده شده است.
نیاکان تیره های ترکمن (اوغوزها) که در رده بندی ترک نژادان، از ترکان شرقی اند، به هنگام حرکت از غرب چین و جنوب مغولستان به سوی آسیای میانه، خنیاگران دوره گردی را به همراه داشتند که «اوزان» نامیده می شدند. اوزان ها زبان گویا و روایتگر رنج های مردم خود بودند. اوزان ها که کارشان ریشه عمیقی در آیین شامانی و پرخوانی (جادو پزشکی – موسیقی درمانی) داشت، در شأن قهرمانان ایل، حماسه ها می سرودند و این را می توان همه آثار بنیادی موسیقی ترک زبانان دانست.
به عبارت دیگر، اوزان ها، بخشی عاشیق و ترکی سرایان سده های گذشته اند که سوگ و شادی و رزم و بزم انسان ها را با واژگانی ساده و آهنگ هایی موزون و دلنشین بیان داشته اند و با انتقال آن ها از نسلی به نسل دیگر، این آثار را به ما رسانده اند.
نامدارترین اوزان در فرهنگ ترکی روزگار پس از اسلام، شخصیتی به نام «غورقوت آتا» یا « دأده غورقوت» است. در کتاب جامع التواریخ نوشته ی «رشیدالدین فضل الله همدانی» و شجرهٔ التراکمه نوشته ی «ابوالقاضی خان» نیز به این شخصیت اشاره شده است.
«اسپینسکی» محقق روسی، در اثر خود «موسیقی ترکمن» می نویسد: « بخشی به کسی اطلاق می شده است که خط اویغوری را می توانسته به خوبی بخواند». «اسپینسکی» در جای دیگری از این کتاب می گوید: « باکشی واژه ای مغولی است و معنی استاد می دهد و به کسی اطلاق می شده که حالات شمن را به خود می گرفته است.» اما عنوان بخشی در متن های فارسی به معنای «بخشیدن» و «هبه کردن» آمده است. بخشی ها، روان پزشکانی هستند که نفسی گرم به ایشان بخشیده شده است.
گمان می رود که واژه «بخشی» عمری بیش از ۲۵۰ تا ۳۰۰ سال نداشته باشد؛ چرا که در زمان مختوم قلی واژه «اوزان» هنوز مصطلح بوده و هنوز تماما جای خود را به واژه «بخشی» نداده بوده است. چنان که عارف و شاعر بزرگ ترکمن، مختوم قلی در یکی از شعرهای خود آن دو را مترادف هم آورده است: «اگر به ایل سعادت روی کند، بخشی و اوزان در آیند ».
بخشی ترکمن، در همه جا با دوتار و آواز، تاریخ قوم خویش را می گوید. او آن قدر حرف دارد که فرصتی برای شاد زیستن و آرام زیستن ندارد. شاید به همین دلیل است که رقص، که در اغلب فرهنگ های نواحی ایران، بخشی از ادبیات شفاهی را تشکیل می دهد و در برخی از فرهنگ ها از مهم ترین عوامل بروز و ارائه فرهنگ یک قوم به شمار می رود، در میان ترکمن ها جای ویژه ای ندارد و عدم حضور سازهای کوبه ای در فرهنگ و موسیقی ترکمنی می تواند دلیلی بر این مدعا باشد. وابستگی زیاد ترکمن به اسب در گذشته و حضور سنت دیرینه قالی بافی و نمد مالی در ترکمن صحرا باعث شده است که مردم ترکمن پدیده ریتم را در فرهنگ خود در تداوم صدای موزون و متنوع سم اسبان و حرکت ها و صداهای ریتمیک شانه در قالی بافی و حرکت های موزون در نمد مالی جست و جو کنند. در این جا صدای سم اسبان و صدای برخورد شانه بر تارو پود قالی به جای سازهای ضربی نشسته است.
در موسیقی ترکمنی دوتار مهم ترین ساز است. این ساز را از آن روی که بیشتر کاسه آن را از چوب درخت توت می سازند، «توت تار» و از آن روی که چوب را برای خشک کردن در تنور می گذارند، «تامدیره» ( تامدیر در زبان ترکمنی به معنی تنور است ) و به طور اولی از آن روی که دارای دو سیم است، «دوتار» می نامند. در قدیم وترهای دوتار از جنس ابریشم تابیده شده بود، اما امروزه از سیم فولادی استفاده می شود.
منبع:http://www.bayragh.ir



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:23 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
اولین محقق موسیقی ترکمنی
فرهنگ موسیقی غنی و خود ویژه ملت ترکمن، همچون موسیقی دیگر خلقهای شرق، در طول چندین قرن شکل گرفت و رشد یافت و از نسلی به نسل دیگر بمثابه یک سنت شفاهی منتقل گردید. در این یادگارهای فرهنگ موسیقی که تا زمان ما رسیده و مکاتب فلکلوریک و حرفه ای را در خود شامل گردانیده است، اندیشه ها و آرزوها، جهان بینی و تاریخ چندین ساله ملت ترکمن، شرایط ویژه زندگی دامداری و کشاورزی او انعکاس یافته است.
در دوران جهالت و بیسوادی مردم ترکمن، اساسا نمی توانست سخنی در باره مطالعه میراث فرهنگی خلق مطرح باشد. در باره موسیقی ترکمنی تنها اطلاعات محدودی در شکل آثار دست نویسی که عمدتا دانشمندان و تاریخدانان شرقی و همچنین روسی و دانشمندان خارجی و سیاحان بدان پرداخته اند موجود بود. در این دوران از وجود نت در موسیقی ترکمن تقریبا خبری نبود. اطلاعات ناچیزی در قرن 19 میلادی در باره ترانه های خلقی ترکمنی در یادداشت ها و آثار آلیابییف، دوبروولسکی، کلنوسکی، پاشین، لیسکا و دیگران وجود دارد.
جمع آوری و امکان مطالعه میراث موسیقی ملت ترکمن تنها بدنبال اعتلای فرهنگی مردم ترکمن و ایجاد مراکز تحقیقاتی و موسیقی شناسی در ترکمنستان شوروی میسر گردید. ایجاد این مراکز امکان نیرومندی را برای مطالعه علمی میراث فرهنگی ملت ترکمن بوجود آورده و به جرئت می توان گفت که بدون این مراکز امکان بهره برداری از سنن و تجارب موسیقی نسلهای گذشته و رشد آتی جوانب مترقی خلاقیت های موسیقی پیشینیان وجود نداشت.
در امر جمع آوری و مطالعه میراث موسیقی ملت ترکمن، شخصیتهای مترقی روس از جمله، اتنوگراف موسیقی ویکتور اوسپنسکی ( 1949- 1879) و دوست نزدیک او ویکتور بلیایف ( 1968- 1888) نقش غیر قابل انکاری را در این بین ایفاء نمودند. نام اوسپنسکی و فعالیتهای ارزشمند وی برای بسیاری از مردم ترکمنهای خارج از ترکمنستان شوروی ناشناخته است. ناشناخته بودن نام اوسپنسکی در میان این ترکمنها خود معلول سیاستهای جانبدارانه ای است که از سوی حاکمیتهای وقت چه در گذشته و چه حال پیشبرده شده و میشود. غرض آنان از این امر تلاش برای تحقیر و ناچیز نشان دادن موسیقی ترکمنی و در نهایت مستحیل نمودن آن بوده است. پیشبرندگان این سیاست بخوبی بر موقعیت موسیقی خلقی ترکمنی و نقش و اهمیت آن در میان توده های ترکمن واقف بوده و در طول تاریخ شاهد بوده اند که در شرایط سخت زندگی توده ها و اجحافات حکام رنگارنگ بر آنان، موسیقی ترکمنی سلاح روحی نیرومندی برای پیکار علیه متجاوزین زمانه بشمار می آمده است. توده های ترکمن هنوز اقدام شجاعانه شکور باغشی را که برای آزادی برادرش با دوتار خود به دیار ایرانیان میرود از یاد نبرده اند. اما موسیقی ترکمنی از دوران شکور باغشی تا به امروز به دستاوردهای عظیمی نائل آمده و غنای بیشتری یافته است که در این بین تلاش و خدمات اوسپنسکی و دوست نزدیک وی بلیایف غیر قابل انکار است.
اوسپنسکی در 31 ماه اوت 1879 در کالوگ بدنیا آمد. اما دیری نمی پاید که خانواده وی به شهر اوش (شهری در قیرقیزستان) نقل مکان می کند. اولین معلم موسیقی او پدرش بود که نواختن ویولون را بوی آموخت. پس از اتمام دوران متوسطه و خدمت نظام، در سال 1908 وارد کنسرواتور پطربورگ میگردد. وی در ایام اشتغال در کنسرواتور پطربورگ امکان آشنایی با موسیقیدانان برجسته ای چون لیادف، گلینکی، ریمسکی کورساکف، بورودین و دیگران را که در آثار خویش ریتمهای شرقی را نیز بکار می گرفتند می یابد. این امر عامل اصلی در ایجاد گرایش و جذب وی بسوی موسیقی خلقهای شرق بود. بهمین جهت پس از اتمام دوره کنسرواتوری و خدمت دوم نظام، در 20 نوامبر 1917 به او از سوی شورای کنسرواتوری پطرزبورگ مأموریت اعزام به قفقاز و ترکمنستان برای جمع آوری ترانه های محلی خلقی و مطالعه هنر موسیقی خلقی (1) داده میشود. از این لحظه، مرحله نوینی در زندگی و فعالیتهای او که با کار علمی- تحقیقاتی و موسیقی شناسی و خلاقیتهای وی در ازبکستان و ترکمنستان مربوط است آغاز می گردد.
اوسپنسکی پس از مسافرت به تاشکند، پیرامون جمع آوری و مطالعه موسیقی فلکلوریک ازبکی و بر پایه آن، خلق آثار اصیل، کارهای زیادی را به انجام میرساند. علاوه بر آن، او به امر تربیت کادرهای موسیقی ملی و ترویج فرهنگ موسیقی خلقهای آسیای میانه توجه فراوانی مبذول می دارد. در سال 1918 بنا به ابتکار او در تاشکند، کنسرواتور خلقی ایجاد گردیده و در سال 1921، او کنسرتی را تحت عنوان «هنر گذشته خلقهای ترکستان » ترتیب می دهد. در سال 1923 او یکی از برجسته ترین آثار موسیقی خلقهای ازبک و تاجیک بنام « شاشما کوما » را به نت در می آورد.
در سالهای 1930- 1925، مجموعه فعالیتهای اوسپنسکی با موسیقی ترکمنی پیوند دارد. بنا به وظیفه ای که از سوی حاکمیت ترکمنستان شوروی بوی محول می گردد، او تحقیقات تاریخی خود را در مناطق مختلف ترکمنستان، پیرامون موسیقی ترکمنها آغاز میکند. اما باید خاطر نشان نمود که اولین آشنایی وی با موسیقی ترکمنی در سال 1921 و در هنگام تدارک کنسرت « هنر گذشته خلقهای ترکستان » که در آن اکثریت خلقهای منطقه چون ازبکها، تاجیکها، قیرقیزها، قزاقها و ترکمنها حضور داشتند بوده است.
برای شرکت در این کنسرت، دعوتنامه هایی از سوی حاکمیت ترکمنستان به موسیقدانان و خوانندگان شهرها و مناطق مختلف ارسال می گردد. چنین دعوتنامه هایی برای هنرمندان خلقی ترکمن نیز فرستاده می شود. در میان دعوت شدگان ترکمن به این کنسرت از جمله نوبت باغشی از تاغتا بازار، گلن جه باغشی از ماری، خان محمد غئجاقچی از غارری غالا، مئللی تأچ مرادف از قاقا (2)، پیدا تودوک چی و دوستان وی از ماری، اوراز سالئر و آننا باغشی از سرخس، دولت مراد دولت اوغلی و مرت باغشی آباش اوغلی از تجن حضور داشتند.
در این رابطه حاکمیت ترکستان یادداشتی مبنی بر مساعدت و همیاری به دعوت شدگان فوق به تاشکند به کمیته اجرایی استان در ترکمنستان ارسال می دارد. (3) بسیاری از دعوت شدگان فوق بنا به دلایل مختلف نتوانستند در این کنسرت شرکت نمایند. با وجود این در کنسرت فوق که در 10- 8 ماه مه 1921 برگزار گردید، هنرمندان ترکمن توانستند آثاری از موسیقی سنتی ترکمنی را عرضه نمایند. در این کنسزت، باغشی معروف ترکمن ساری باغشی از روستای بامی با همراهی غئجاق پسرش پورلی ساری، آنسامبل نی نوازان (4 ) و ملا پوری آباش اوغلی با دکلمه اشعاری از شعرای ترکمن برنامه هایی را اجرا نمودند. (5) لازم به یادآوری است که حاکمیت ترکستان کمکهای بی دریغی را برای هر چه بهتر برگزار گردیدن کنسرت فوق بعمل آورد.
در ایام برگزاری کنسرت فوق، مناسبات دوستانه ای مابین اوسپنسکی و هنرمندان ترکمن برقرار می گردد. این امر در نامه هنرمندان ترکمن نیز که خطاب به اوسپنسکی نوشته شده انعکاس یافته است:
« گروه کوچک ما که امکان شرکت در این کنسرت و آشنایی با شما را یافت، موجبات علاقمندی ما را نسبت به شما و فعالیت ها و متد کار شما فراهم آورده و ما را بر آن داشت که قابلیت درک شما را در مورد جنبش موسیقی و افکار خلاق و برخورد فعال تان را به سرشت انسانی و روانشناسی مورد تحسین قرار دهیم. ما جدا با شما احساس نزدیکی می کنیم ............. اجازه بدهید اوسپنسکی گرامی، صمیمانه ترین تشکرات خود را بابت مناسبات دوستانه و انسانی نثارتان نمائیم ................ و از توجه عمیق تان برای درک خلاقیتهای موسیقی ما قدردانی نمائیم. برای شما نیرو و انرژی فراوان در راه تداوم کارهای علمی تان در عرصه مطالعه موسیقی ما آرزو کرده و امیدواریم که احترامات خالصانه ما نسبت به شما و کارهای علمی تان، حمایتگر هر چند کوچکی برای تداوم کارهایتان باشد.» (6)
چنین ابراز علاقمندیهای دو طرفه، نهایتا نتایج مؤثر خود را بر جای گذاشت. بدنبال تصمیم حاکمیت ترکمنستان شوروی پیرامون رشد موسیقی ملی ترکمنی، از اوسپنسکی دعوت بعمل آمد که امر مهم به نت درآوردن موسیقی ترکمنی را به انجام رساند. در سالهای 1930- 1925 ، اوسپنسکی تحقیقات فراوانی را در زمینه موسیقی ترکمنی بعمل آورد. وی دراولین دور تحقیقات خود ( از ماه اوت 1925 تا ماه مه 1926)، در مجموع 115 اثر موسیقی را از خوانندگان و نوازندگان ترکمن ماری، تاغتا بازار، سرخس، تاغتا و پوُرسی به ثبت رساند. در میان این آثار، موسیقی های سنتی حرفه ای از جایگاه درجه اولی برخوردار بودند. بدین ترتیب بر اساس مجموعه کارهای صورت گرفته در این عرصه، در سال 1928 از سوی بخش موسیقی انتشارات دولتی، جلد اول کتاب «موسیقی ترکمنی (7)» و مقاله «تحقیقات موسیقی- مردم شناسی من در ترکمنستان در سالهای 26- 1925» نوشته اوسپنسکی و 115 ترانه ترکمنی با همراهی دوتار، غئجاق، تودوک ( نی)، و دیللی تودوک ثبت شده توسط اوسپنسکی آورده شده است. جلد نخست « موسیقی ترکمنی» نه تنها بمثابه نقطه آغازی برای به نت درآوردن موسیقی ترکمنی بشمار می آید، بلکه آن یکی از آثار بنیادی موسیقی فلکلوریک ملت ترکمن محسوب می گردد.
در دور تحقیقات دوم ( از ژانویه 1927 تا اوت 1928) که در بخشها و روستاهای ترکمنستان شرقی و غربی صورت میگیرد، اوسپنسکی موفق به ثبت بیش از 200 اثر موسیقی سنتی و حرفه ای و 30 اثر ترانه های کودکان و زنان میگردد. در سال 1930 سومین دور تحقیقات از سوی وی سازماندهی می گردد، ولی آن نمیتواند نتایج مطلوب خود را بار آورد.
جریان تحقیقات اوسپنسکی در مناطق مختلف ترکمنستان، دائما در مطبوعات متعدد ترکمنستان، منجمله در نشریه « یادداشتهای ترکمنستان» و نشریه ماهانه « ترکمن شناسی» و همچنین برنامه های آتی آن درج میگردد. این امر موجبات علاقمندی فراوانی را در داخل و خارج و همینطور در میان دوستداران موسیقی ترکمنی برمی انگیزد.
در اطلاعیه بخش موسیقی- مردم شناسی انیستیتو علوم موسیقی دولتی در 5 ژانویه 1926 که با استناد به اظهارات اوسپنسکی داده شده، به ارزش هنری موسیقی ترکمنی بخصوص به ریتم، سیستم ترتیب صداها و ساختار فرم عمومی آن اشاره میگردد. (8) همچنین در مصوبه شورای بخش تئوری و تاریخ موسیقی دولتی انیستیتو تاریخ هنر در 25 اکتبر 1926، بر اساس بیانات بلیایف آمده است که تحقیقات صورت گرفته توسط اوسپنسکی در عرصه موسیقی ترکمنی، نه تنها دارای اعتبار نوین و کاملا ارزشمندی در عرصه مطالعه ویژگیهای موسیقی- مردم شناسی خلقها می باشد، بلکه آن در کل به لحاظ داشتن ملودی خود ویژه، ریتم و شکل می تواند مدعی ثابت قدمی در برابر موسیقی شناسی اروپای غربی بشمار آید. (9)
در سوم نوامبر 1926، بلیایف سخنرانی ای در مورد موسیقی ترکمنی در کمیسیون مردم شناسی وابسته به انجمن جغرافیای روسی ایراد مینماید. سخنرانی وی در باره موسیقی ترکمنی در مجله «موسیقی و انقلاب» (شماره 11، سال 1926) و در نیویورک در مجله « Pro Musika quarterlu » (سال 1927، مارس- ژوئن) به چاپ می رسد. علاوه بر آن، مقاله تحلیلی پیرامون جلد اول « موسیقی ترکمنی » در مجلات مختلف به زبانهای آلمانی، انگلیسی، ترکی و دیگر زبانها چاپ می گردد.
بلیایف و اوسپنسکی، نخستین گردآورندگان میراث موسیقی ترکمنی و اولین پیشگامان در این راه بودند. ثبت موسیقی خلقی ترکمنی، در شرایط بسیار دشوار، در دوران قحطی و بدون کمترین امکانات فنی ضبط و در شرایط سخت جغرافیایی ترکمنستان صورت پذیرفت. این امر بالطبع موجبات کاستیهایی را نیز فراهم آورد. در آن شرایط گاها برای ثبت ترانه ای یا آهنگی، از اجرا کننده آن خواسته می شد که آنرا چندین بار و بصورتی آرام تکرار نماید. بسیاری از ترانه های باغشی ها که تنها بصورت توضیحی ضبط گردیدند، به ثبت نرسیدند. بویژه در این بین می توان به ملودیهای آواز خوانی باغشی ها و برخی دیگر اسالیب آواز خوانی ملی که توسط باغشی ها اجرا گردیدند اشاره نمود. اما آثاری که توسط اوسپنسکی مورد ثبت قرار گرفتند، دارای ارزش عظیم علمی و عملی می باشند. بلیایف بر پایه تجزیه و تحلیل موارد ثبت شده توسط اوسپنسکی، نخستین کار بنیادی خود را پیرامون موسیقی ترکمنی که در جلد اول «موسیقی ترکمنی» آورده شده به انجام رساند. نتیجه تحقیقات و کارهای اوسپنسکی و بلیایف، خود سنگ پایه ای شد برای موسیقی دانان روسیه در پایان سالهای 20 و آغاز سالهای 30 که به خلق آثاری با تم ترکمنی روی آورند.
اوسپنسکی در سالهای آخر عمر خویش که به درجه دکترای هنر شناسی نائل آمده بود، به ثبت آهنگهای ازبکی، فرغانه ای و دیگر ترانه های خلقهای ازبکستان پرداخته و در انیستیتو انجمن هنر تاشکند، کارهای زیادی را در امر تربیت کادرهای ملی به انجام رساند. او آهنگهای بسیاری را برای فیلم های سینمایی و اپراها و آثار سمفونیک و آوازهای کُر خلق نمود. به پاس خدمات شایان اوسپنسکی در امر احیای موسیقی ترکمنی و ازبکی بوی از سوی حاکمیت ترکمنستان و ازبکستان شوروی عنوان هنرمند خلق اعطاء گردید. اما پیری امکان ادامه کارهای با ارزش و علمی را بوی نداد و بدین سان پس از یک عمر تلاش و زحمت در راه موسیقی خلقهای ترکمنستان و ازبکستان، سرانجام در 9 اکتبر 1949 در تاشکند فوت نمود.
تحقیقات علمی اوسپنسکی و بلیایف، بعدها پایه نیرومندی برای گسترش هر چه وسیعتر عرصه های مختلف موسیقی ترکمنی گردید. انجمن ها و انیستیتو های مختلفی برای پرداخت به موسیقی ترکمنی و تربیت کادرهای ملی ایجاد گردید. دهها موسیقیدان تربیت شده و صدها اثر ارزشمند سمفونیک و اپرایی خلق گردیدند. با همه کارهای عظیمی که تا به امروز در عرصه غنای موسیقی ترکمنی صورت پذیرفته، ولی آن هنوز جا دارد که مضمون هر چه با کیفیت تری را کسب نموده و بیش از این تکامل یابد. این موسیقی برای روی پا ایستادن و تداوم خویش باید که پاسخگوی مطالبات زمان خویش و مردم خویش باشد، باید که این میراث موسیقی را پاسداری نمود و آنرا تا حد فرارویی به سلاح نیرومند معنوی توده های خلق در هر شرایط زمانی و مکانی ارتقاء بخشید.

پانویس ها:
1- از یادداشتهای میان پاسپورتی که از سوی شورای هنر کنسواتور پطربورگ به اوسپنسکی داده شده است. انیستیتو انجمن هنر بنام حمزه حکیم زاده نیازی (تاشکند) ، آرشیو اوسپنسکی، جلد 1
2- دوتار نواز نامی مئللی تأچ مرادف از گؤک دپه، از سال 1921 تا 1930 در روستای مهین از بخش قاقا میزیست.
3- انیستیتو انجمن هنر بنام حمزه حکیم زاده نیازی، آرشیو اوسپنسکی، جلد 3
4- بنظر می رسد که در ترکیب آنسامبل نی نوازان، پیدا تودوک چی و دوستان وی از ماری حضور داشتند، ولی اسامی آنان در برنامه کنسرت آورده نشده است.
5- انیستیتو انجمن هنر بنام حمزه حکیم زاده نیازی، آرشیو اوسپنسکی، جلد 3
6- همان.
7- جلد دوم « موسیقی ترکمنی » بنا به دلایل مختلف چاپ نشده و در سال 1936 تنها چند نسخه کنترل شده از آن که در آرشیوهای شخصی موجود بود بچاپ رسید.
8- انیستیتو انجمن هنر بنام حمزه حکیم زاده نیازی، آرشیو اوسپنسکی، جلد 2
9- همان.

احمد مرادی
برگرفته از سایت ترکمن صحرا مدیا



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:22 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
آت‌ چاپار / یكی از مقامات‌ موسیقی‌ تركمن‌
آی‌دوغدی‌ آقا سرظهر به‌ خانه‌اش‌ برگشت‌ و دید كه‌ چند مهمان‌ انتظارش‌ را می‌كشند. با آنها سلام‌ و احوالپرسی‌ كرد و قوری‌ چای‌ سبز دم‌ كشیده‌ جلوی‌ آنها گذاشت‌ و یكی‌ را هم‌ به‌ پیش‌ خودش‌ كشید. میهمان‌ سكوت‌ را شكست‌:
ـ خسته‌ نباشید، آی‌ دوغدی‌ آقا
ـ زنده‌ باشید فرزندانم‌. البته‌ كشاورزی‌ امسال‌ زیاد هم‌ خستگی‌ ندارد. خوب‌ جوانها كاری‌ اگر دارید بفرمایید
ـ آی‌دوغدی‌ آقا، ما از «قاضی‌ اوی‌» (1) می‌آییم‌. می‌خواهیم‌ زندگی‌ برادر كوچكمان‌ را سروسامانی‌ بدهیم‌. «بخشی‌» (2) می‌خواستیم‌ برای‌ عروسی‌اش‌. صحت‌ چوپان‌ كه‌ بگویید، اهالی‌ آن‌ اطراف‌ ما را می‌شناسند.
ـ پس‌ خبر خوش‌ آمده‌اید بگویید اله‌بردی‌جان‌ را می‌خواهید نه‌ من‌ را بسیار خوب‌. ان‌ شاءا... معطل‌ نمی‌كند و حتما می‌آید.

آی‌دوغدی‌ آقا سرظهر به‌ خانه‌اش‌ برگشت‌ و دید كه‌ چند مهمان‌ انتظارش‌ را می‌كشند. با آنها سلام‌ و احوالپرسی‌ كرد و قوری‌ چای‌ سبز دم‌ كشیده‌ جلوی‌ آنها گذاشت‌ و یكی‌ را هم‌ به‌ پیش‌ خودش‌ كشید. میهمان‌ سكوت‌ را شكست‌:
ـ خسته‌ نباشید، آی‌ دوغدی‌ آقا
ـ زنده‌ باشید فرزندانم‌. البته‌ كشاورزی‌ امسال‌ زیاد هم‌ خستگی‌ ندارد. خوب‌ جوانها كاری‌ اگر دارید بفرمایید
ـ آی‌دوغدی‌ آقا، ما از «قاضی‌ اوی‌» (1) می‌آییم‌. می‌خواهیم‌ زندگی‌ برادر كوچكمان‌ را سروسامانی‌ بدهیم‌. «بخشی‌» (2) می‌خواستیم‌ برای‌ عروسی‌اش‌. صحت‌ چوپان‌ كه‌ بگویید، اهالی‌ آن‌ اطراف‌ ما را می‌شناسند.
ـ پس‌ خبر خوش‌ آمده‌اید بگویید اله‌بردی‌جان‌ را می‌خواهید نه‌ من‌ را بسیار خوب‌. ان‌ شاءا... معطل‌ نمی‌كند و حتما می‌آید.
آن‌ روز گذشت‌ و سه‌ روز بعد، اله‌بردی‌ به‌ خانه‌ برگشت‌. آی‌دوغدی‌ آقا از لحن‌ سلام‌ دادنش‌ فهمید كه‌ چه‌ اندازه‌ خسته‌ است‌. اما پیغام‌ مهمانان‌ روستای‌ «قاضی‌ اوی‌» را پیش‌ از هر چیزی‌ به‌ او رسانید. اله‌بردی‌ كفشهایش‌ را نكنده‌ روی‌ زیرانداز دراز كشید. بعد هم‌ نفسی‌ عمیق‌ كشید و گفت‌:
ـ پدرجان‌ عروسی‌ جای‌ خود دارد، دروی‌ محصول‌ را كی‌ شروع‌ كنیم‌؟ من‌ كه‌ روزها در خانه‌ نیستم‌ و نمی‌توانم‌ كمكتان‌ كنم‌.
ـ تو غصه‌ی‌ آن‌ را نخور پسرم‌ بخشی‌ فرزند مردم‌ است‌. وقتی‌ به‌ درد مردم‌ بخوری‌، مثل‌ این‌ است‌ كه‌ به‌ پدرت‌ كمك‌ كرده‌ای‌
اله‌بردی‌ در سكوت‌ سقف‌ خانه‌ را می‌نگریست‌. آی‌دوغدی‌ آقا ادامه‌ داد:
ـ پسرجان‌ پدر و مادرت‌ خودشان‌ از عهده‌ی‌ كارشان‌ بر می‌آیند. تو برو، چون‌ وقتی‌ تو هم‌ سروسامان‌ گرفتی‌ و عروس‌ به‌ خانه‌ آوردی‌، شاید مشكل‌ باشد و نتوانی‌ اینجا و آنجا بروی‌.
- این‌ هم‌ حرفی‌ است‌. نمی‌توانم‌ هر جا كه‌ می‌روم‌ او را هم‌ با خود ببرم‌. راستی‌ آن‌ موقع‌ چه‌ باید كرد؟
ـ پسرم‌ مثالی‌ برایت‌ می‌آورم‌: «در روستایی‌ دور، دختری‌ زندگی‌ می‌كرده‌ كه‌ عاشق‌ ساز و آواز بوده‌ است‌. روزها می‌گذرد و سرانجام‌ پدر و مادرش‌ او را به‌ یك‌ بخشی‌ جوان‌ می‌دهند. روزی‌ عروس‌ به‌ خانه‌ی‌ پدرش‌ می‌آید. همسایه‌ها دورش‌ جمع‌ می‌شوند و احوالش‌ را می‌پرسند. بالاخره‌ از حال‌ و روزگار داماد سؤال‌ می‌كنند. عروس‌ كه‌ از شوهربخشی‌اش‌ دل‌ پری‌ داشته‌، می‌گوید: «نمك‌ به‌ زخمم‌ نپاشید اگر قرار باشد دوباره‌ شوهر كنم‌، نه‌ تنها با یك‌ بخشی‌ ازدواج‌ نمی‌كنم‌; بلكه‌ عروس‌ كسی‌ هم‌ نمی‌شوم‌ كه‌ در روستایش‌ یك‌ بخشی‌ زندگی‌ می‌كند». فرزندم‌ می‌خواهم‌ همین‌ مشكل‌ را با تو در میان‌ بگذارم‌، اگر عروسمان‌ از این‌ عروس‌ها باشد...
اله‌بردی‌ خنده‌اش‌ را خورد و با جدیت‌ گفت‌:
ـ پدرجان‌ ما از آن‌ دخترها نمی‌گیریم‌. همه‌ كه‌ مثل‌ هم‌ نیستند...

«اله‌بردی‌ بخشی‌» روز چهارم‌ موقع‌ غروب‌ به‌ روستای‌ قاضی‌ اویی‌ رسید. صحت‌ چوپان‌ او را به‌ گرمی‌ پذیرفت‌ و شترش‌ را در جایی‌ بست‌. به‌ گرمی‌ با او احوالپرسی‌ كرد:
ـ بخشی‌ با اسمت‌ آشنا هستم‌. آفرین‌ بر تو خواسته‌ی‌ ما را به‌ جا آوردی‌. ان‌ شاءا... صحیح‌ و سالم‌ كه‌ رسیده‌اید؟ مردم‌ «آخال‌» (3) چطورند؟
ـ همه‌ به‌ شما سلام‌ رساندند.
ـ از همه‌شان‌ ممنونم‌. زنده‌ باشند.
هنوز تعارفات‌ صحت‌ چوپان‌ تمام‌ نشده‌ بود و به‌ داخل‌ خانه‌ نرفته‌ بودند كه‌ چشمان‌ بخشی‌ به‌ شعله‌های‌ آتشی‌ كه‌ از دور دیده‌ می‌شد، افتاد. بخشی‌ به‌ اطرافیان‌ رو كرد:
ـ ببخشید آن‌ شعله‌های‌ آش‌ از قبل‌ هم‌ بود؟ یا...
در همین‌ لحظه‌ صدای‌ هراسیده‌ی‌ جارچی‌ها در اطراف‌ پیچید: «آهای‌ مردم‌ هر كس‌ اسب‌ دارد، سوار اسبش‌ شود و آماده‌ باشد. یاغی‌ها حمله‌ كردند آهای‌...»
همه‌ سوار بر اسب‌ آماده‌ی‌ جنگ‌ شدند. بخشی‌ هم‌ بدون‌ هیچ‌ سلاحی‌ سوار بر شترش‌ شد و با آنها همراه‌ شد. نمی‌دانست‌ چه‌ كار كند. به‌ این‌ طرف‌ و آن‌ طرف‌ می‌رفت‌ و حیران‌ بود. با خودش‌ گفت‌:
ـ چه‌ كاری‌ از دستم‌ بر می‌آید؟ توی‌ این‌ اوضاع‌ چه‌ كسی‌ مرا می‌شناسد؟ هیچكس‌. شاید بتوانم‌ سردسته‌ی‌ یاغی‌ها را پیدا كنم‌. اگر پیدایش‌ كنم‌ با او صحبت‌ می‌كنم‌. می‌گویم‌ من‌ سلاح‌ ندارم‌; اهل‌ جنگ‌ نیستم‌. مردم‌ بی‌گناهند. چرا می‌كشید؟
از شترش‌ سر خورد. دوتارش‌ را به‌ دست‌ گرفت‌ و در میان‌ تاریكی‌ ناپدید شد. از بین‌ «چتی‌ها» و «سازاق‌ها» (4) گذشت‌ و آرام‌ طرف‌ یاغی‌ها رفت‌. به‌ چادر سردسته‌ی‌ آنها نزدیك‌ شد. همین‌ كه‌ خواست‌ داخل‌ شود نگهبانها او را گرفتند. او را كشان‌ كشان‌ طرف‌ سردسته‌ بردند. سردسته‌ تا او را با آن‌ هیبت‌ دید، ابروهایش‌ را در هم‌ كشید:
- این‌ دیگر كیست‌؟ از كجا پیدایش‌ كردید؟
- خودش‌ آمد
- كی‌ هستی‌؟ حرف‌ بزن‌؟
- من‌ بخشی‌ هستم‌.
- بخشی‌ چه‌ كسانی‌؟
- بخشی‌ تركمن‌ هستم‌.
- من‌ هم‌ تركمنم‌; ولی‌ بخشی‌هایی‌ مثل‌ تو بدردم‌ نمی‌خورند. بگو ببینم‌، برای‌ چه‌ آمدی‌؟
- من‌ آمدم‌ تا خواهش‌ كنم‌ خون‌ بی‌گناهان‌ را نریزید.
- كدام‌ بی‌گناهان‌؟ من‌ كه‌ به‌ میل‌ خودم‌ خون‌ نمی‌ریزم‌. ما افراد خان‌ هستیم‌. فقط دستور خان‌ را اجرا می‌كنیم‌. اگر از جانت‌ سیر نشده‌ای‌ دوتارت‌ را بگیر و تا وقت‌ داری‌ از اینجا دور شو.
بخشی‌ را كشان‌ كشان‌ از چادر بیرون‌ بردند و در دل‌ شب‌، هول‌ دادند و رفتند. او در حالی‌ كه‌ دوتارش‌ را بغل‌ كرده‌ بود به‌ زمین‌ افتاد. به‌ زمین‌ چنگ‌ زد. نمی‌دانست‌ در آن‌ تاریكی‌ مطلق‌ چه‌ كند. آرام‌ آرام‌ به‌ جایی‌ كه‌ شترش‌ را رها كرده‌ بود آمد. شتر همان‌ جا مشغول‌ خوردن‌ برگهای‌ «چتی‌» بود. سوار شد و به‌ طرف‌ محل‌ زد و خورد حركت‌ كرد. در آن‌ تاریكی‌ معلوم‌ نبود چه‌ كسی‌ با چه‌ كسی‌ می‌جنگد. نمی‌شد در میان‌ آن‌ همه‌ سر و صدا با كسی‌ صحبت‌ كرد. بخشی‌ می‌خواست‌ فریاد بزند: «آهای‌ یاغی‌ها جنگ‌ را بس‌ كنید. خوب‌ فكر كنید با چه‌ كسی‌ دارید می‌جنگید؟». اما می‌دانست‌ هر قدر هم‌ فریاد بزند، نمی‌تواند آن‌ غوغا را بخواباند. به‌ ناچار در جایی‌ ساكت‌ و آرام‌ مشغول‌ تماشای‌ جنگ‌ شد. در همان‌ موقع‌ كسی‌ آمد و افسار شترش‌ را گرفت‌ و به‌ طرف‌ جلو كشید. بخشی‌ ترسید و خود را روی‌ ماسه‌ها انداخت‌. خوب‌ كه‌ دقت‌ كرد صحت‌ چوپان‌ را دید. او را در آغوش‌ گرفت‌ و پرسید:
- تو چطور در این‌ شلوغی‌ مرا شناختی‌؟
- همه‌ از كوچك‌ و بزرگ‌ سلاح‌ به‌ دست‌ دارند. هر كسی‌ برای‌ نجات‌ خودش‌ تلاش‌ می‌كند. تنها تویی‌ كه‌ یكجا ایستاده‌ای‌ و زل‌ زده‌ای‌ مگر می‌شود وقت‌ جنگ‌ این‌ طور ایستاد؟ همراهم‌ بیا. یاغی‌ها را فراری‌ می‌دهیم‌. حالا دیگر آنها شروع‌ به‌ عقب‌نشینی‌ كرده‌اند. تمام‌ فكرم‌ تو بودی‌. این‌ طرف‌ و آن‌ طرف‌ زدم‌، پیدایت‌ نكردم‌. با خودم‌ گفتم‌ نكند چیزیت‌ شده‌ باشد. خیلی‌ ترسیدم‌. آخر تو مهمان‌ من‌ هستی‌...
آن‌ شب‌، هر طور كه‌ بود، جنگ‌ با رشادت‌ مردم‌، پایان‌ یافت‌ و یاغی‌ها پراكنده‌ شدند. صبح‌ زود مردم‌ روستا كشته‌شدگان‌ را به‌ خاك‌ سپردند.
فردای‌ آن‌ شب‌، صحت‌ چوپان‌ به‌ جای‌ آلاچیق‌های‌ جشن‌ عروسی‌، سایمن‌ (5) های‌ عزا برپا كرد و در موقع‌ روانه‌ كردن‌ بخشی‌ به‌ او گفت‌:
- سفر بخیر بخشی‌ اگر خدا قسمت‌ كند دوباره‌ عروسی‌ راه‌ می‌اندازیم‌.

وقت‌ نماز عشاء بود كه‌ «جوما چوپان‌» با شنیدن‌ صدای‌ پارس‌ سگها چاكمن‌ (6) را روی‌ دوشش‌ انداخت‌ و بیرون‌ آمد. بخشی‌ را دید كه‌ برگشته‌ است‌:
- چی‌ شده‌ بخشی‌ ان‌ شاءا... خیر است‌؟
- جوما آقا، حالتان‌ چطور است‌؟ دامها امن‌ و امانند یا نه‌؟
- خدا را شكر حالا بیا خانه‌ و خستگی‌ در كن‌. ببینم‌ چی‌ شده‌؟ صدایت‌ طوری‌ دیگر شده‌ است‌.
- جوما آقا هم‌ صدایم‌ طوری‌ شده‌ و هم‌ صورتم‌ فعلا بهتر است‌ یك‌ قوری‌ چایی‌ به‌ من‌ بدهی‌ تا خستگی‌ در كنم‌. بعد ماجرا را تعریف‌ می‌كنم‌.
- ای‌ بابا یك‌ قوری‌ چای‌ كه‌ گفتن‌ ندارد.
- جوما آقا من‌ چیزی‌ می‌گویم‌ و تو چیزی‌ می‌شنوی‌...
بخشی‌ در حالی‌ كه‌ قوری‌ چای‌ جلویش‌ بود هر چه‌ دیده‌ بود برای‌ جوما آقا تعریف‌ كرد و گفت‌: «آنچه‌ را كه‌ دیده‌ام‌ اگر با زبان‌ دوتار بیان‌ نكنم‌، با حسرت‌ خواهم‌ مرد. هنوز هم‌ دلم‌ می‌لرزد».
دوتار بخشی‌ شروع‌ به‌ زاری‌ كرد. جوما چوپان‌ هر از گاهی‌ سرش‌ را با تأسف‌ تكان‌ می‌داد و لبش‌ را می‌گزید و می‌گفت‌: «عجب‌... عجب‌... پس‌ اینطور... الهی‌ ریشه‌ی‌ ظلم‌ و جور بسوزد».
صدای‌ غمگین‌ دوتار بخشی‌ در صحرا پیچید. بخشی‌ با سازی‌ كه‌ می‌نواخت‌ از غم‌ و غصه‌اش‌ می‌كاست‌. او نفس‌ راحتی‌ كشید و با صدای‌لرزانی‌ گفت‌:
- جوما آقا شما اولین‌ كسی‌ هستید كه‌ این‌ «مقام‌» (7) را می‌شنوی‌. این‌ مقام‌ را به‌ آن‌ جوانان‌ كشته‌ شده‌، هدیه‌ می‌كنم‌ و اسمش‌ را «آت‌ چاپار» می‌گذارم‌.
و چند بار دیگر نیز این‌ ساز را نواخت‌.

***
«آت‌ چاپار» (8) سازی‌ غم‌انگیز و پرماجراست‌ و به‌ همین‌ خاطر بخشی‌ها شعرهای‌ «آغلارین‌/ می‌گریم‌» را از داستان‌ «حویرلوقغا / همرا» (9) و «یار سندن‌ / یار از تو» را از «ذلیلی‌» (10) با این‌ ساز می‌خوانند.

زیرنویس‌ها:
1- نام‌ منطقه‌ای‌ است‌.
2- خواننده‌ تركمن‌.
3- نام‌ منطقه‌ای‌ است‌.
4- «چتی‌» و «سازاق‌» نام‌ دو گیاه‌ به‌ زبان‌ تركمنی‌ است‌.
5- سایمن‌: چادر عزا.
6- چاكمن‌: بارانی‌; پوشش‌ زمستانی‌.
7- مقام‌ (موس'.): پرده‌ی‌ موسیقی‌، نوا.
8- آت‌ چاپار به‌ معنای‌ «اسب‌ می‌تازد» است‌.
9- حویرلوقغا همرا: نام‌ داستانی‌ تركمنی‌ است‌ كه‌ از زبان‌ بخشی‌ها به‌ روزگار ما رسیده‌ است‌.
10- ذلیلی‌: شاعر قرن‌ نوزده‌ تركمن‌.

ترجمه‌ از: عبدالحكیم‌ مختومی‌

منبع: http://www.bayragh.ir



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:21 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
یدی‌ بوغون
یكی‌ از سازهایی‌ كه‌ به‌ غیر از «دوتار» و «كمانچه‌» در بین‌ تركمنها متداول‌ بوده‌، «یدی‌ بوغون‌» (نی‌ هفت‌بند) است‌. یدی‌ بوغون‌، دارای‌ هفت‌بند بوده‌ و معمولا پنج‌ سوراخ‌ دارد.
این‌ ساز در قدیم‌ مونس‌ شبانان‌ بوده‌ و همچون‌ دیگر لوازم‌ زندگی‌ در اكثر خانه‌های‌ تركمن‌، نگهداری‌ می‌شده‌ است‌. یدی‌ بوغون‌ معمولا از یك‌ نی‌ ضخیم‌، به‌ اندازه‌ قطر یك‌ انگشت‌ اشاره‌ فرد كهنسال‌ یا كمی‌ نازكتر از آن‌، ساخته‌ می‌شود. نوع‌ دیگری‌ از این‌ ساز كه‌ شهرتی‌ مانند یدی‌ بوغون‌ ندارد و نواختنش‌ هم‌ مشكل‌تر است‌، «دیللی‌ تویدوك‌» (نی‌ زبانه‌دار) است‌.
«دیللی‌ تویدوك‌» از نی‌های‌ نازك‌ ساخته‌ می‌شود. این‌ ساز، دارای‌ سه‌ یا چهار سوراخ‌ است‌ و استادان‌ ماهر و صاحب‌ تجربه‌، آن‌ را همانند یدی‌ بوغون‌، پنج‌ سوراخه‌ می‌نوازند. به‌ این‌ دو ساز در زبان‌ تركمنی‌ «تویدوك‌» یا «تویتوك‌» گفته‌ می‌شود و برای‌ تمایز بین‌ آن‌ دو، نام‌های‌ «یدی‌ بوغون‌» (نی‌ هفت‌بند) و «دیللی‌ تویدوك‌» به‌ آنها گذارده‌اند.
نی‌ زبانه‌دار، زبانه‌ی‌ مخصوصی‌ دارد كه‌ در صورت‌ دمیدن‌ در آن‌، با لرزش‌ همان‌ زبانه‌ به‌ صدا در می‌آید. نواختن‌ نی‌ بین‌ سایر اقوام‌ ایرانی‌ نیز مرسوم‌ است‌، اما در بین‌ تركمنها جایگاه‌ و شهرت‌ خاصی‌ دارد.
«تویدوك‌» در بین‌ تركمنها، در موارد تنهایی‌، فراق‌، چوپانی‌، شب‌نشینی‌ و به‌ خصوص‌ در نزد كودك‌ مبتلا به‌ بیماری‌ سرخك‌ (= قیزامیق‌) نواخته‌ می‌شده‌ است‌.
در قدیم‌ تركمنها بر این‌ باور بوده‌اند كه‌ سرخك‌ نیز مانند جن‌ و پری‌ (آل‌) موجودی‌ است‌ كه‌ تن‌ شخص‌ را تصاحب‌ می‌كند و آن‌ را به‌ بیماری‌ وا می‌دارد و با صدای‌ «یدی‌ بوغون‌» و هر سازی‌ كه‌ در آن‌ آهن‌ بكار نرفته‌ باشد، از تن‌ شخص‌ خارج‌ شده‌ و فرار می‌كند. از این‌ رو تا پاسی‌ از شب‌ نزد بیمار جمع‌ می‌شدند و نوازنده‌ی‌ «یدی‌ بوغون‌» و خواننده‌ی‌ مخصوصی‌ كه‌ با نوازنده‌ی‌ آن‌ هماهنگ‌ باشد، دور بیمار را می‌گرفتند و با آفرین‌های‌ پی‌درپی‌، خواننده‌ و نوازنده‌ را تشویق‌ می‌كردند. صاحب‌ خانه‌ نیز از بذل‌ خوراك‌ دریغ‌ نمی‌كرد. در آخر همه‌ با دعای‌ خیر به‌ جان‌ بیمار مجلس‌ را خاتمه‌ می‌دادند و از طرف‌ خانواده‌ی‌ بیمار به‌ خواننده‌ و نوازنده‌ هدیه‌ای‌ بنام‌ «آقلیق‌» داده‌ می‌شد. هدیه‌ معمولا شامل‌ مقداری‌ شیرینی‌ و یا قند و شكر پیچیده‌ شده‌ در یك‌ دستمال‌ نو و یا مقداری‌ پارچه‌ بود. نوازنده‌ و خواننده ی‌ «یدی‌ بوغون‌» هدیه‌ را به‌ عنوان‌ تبرك‌ قبول‌ می‌كردند و آن‌ را سه‌ بار به‌ پیشانی‌ خود می‌مالیدند. ناگفته‌ نماند این‌ رسم‌ كهن‌ هنوز هم‌ در برخی‌ از روستاهای‌ تركمن‌نشین‌ دیده‌ می‌شود و خیلی‌ از تركمن‌های‌ شهرنشین‌ نام‌ این‌ رسم‌ را نیز نشنیده‌اند.

عبدالخالق‌ آدمی‌‌

منبع:http://www.bayragh.ir



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:20 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
قووز
كاربرد زنبورك، برخلاف تصور عده‌ای منحصر به ملل تركی نیست و این ساز دهنی در گستره‌ی جغرافیایی وسیعی انتشار یافته و با نامهای قوبیز (Kubyz)، تِمیر قوْموُز (temir komuz)، چنگ قوبوز (Vang-kobuz)، خومیس ‌‌(xomys)، چنگ زنانه (Vangi-zanona)، وارگان دریمبا (vargan drymba)، و … در میان بسیاری از ملل شناخته شده است. اما به قاطع می‌توان گفت كه قاویز از جمله سازهایی است كه از دیر باز در میان ملل آسیای میانه رواج داشته و نمونه‌های باستانی آن كه در نواحی مغولستان كنونی- خاستگاه تركان باستانی- به دست آمده و قدمتی افزون بر دو هزار سال دارد، شاهدی بر این مدعاست.
در منابع بازمانده از اوغوزها كه نیای تركمن‌های امروزین به شمار می‌روند، از تداول سازهای گوناگونی همچون قوپوز (بر بط یا دوتار قدیمی) سرنا، بوری (نوعی شیپور)، نقاره، طبل و … در میان آنها سخن رفته است. به عنوان مثال «قورقوت آتا» با قوپوز یا بربط خود قهرمان و روایتگر حماسه «قورقوت آتا» است. توضیح آن كه «قورقوت آتا» یكی از منابع مهم در زمینه آشنایی با فرهنگ اوغوز‌هاست كه احتمالاً در قرن 9 هجری و یا پیشتر از آن به كتابت درآمده ‌است؛ لیكن وقایع آن مربوط به قرون اولیه هجری است.
برخی از آلات موسیقی قدیمی با تحول نیازهای استتیكی (زیبا شناختی) و دگرگونی شرایط زندگی توده‌ی مردم اندك اندك از رواج افتاده‌اند و یا همگام با این نیازها تحت همان نام قدیمی و یا با اسم و رسمی جدید تكامل یافته و تا حال حاضر بر جای مانده‌اند. سیر تحول و تكامل قوپوز یا بربط اوغوزی و بقای آن تا حال حاضر مصداق این قاعده است كه در بحثهای آتی ذكر آن خواهد رفت.

تحلیل واژگانی قاویز
پیش از هر چیز به ریشه‌ی لغوی «قاویز» (كه واژه ‌ایست تركی) و تحولات صوتی و معنایی آن می‌پردازیم تا شبهاتی كه در این زمینه موجود است، برطرف گردد.

الف) تحول صوتی واژه‌ی قاویز:
قاویز یا زنبورك در برخی از لهجه‌های تركمنی، همچون لهجه‌ ادبی معیار «آخال تكه»، «قوپوز» (gopuz) خوانده می‌شود و اساساً خود واژه‌ی قاویز نیز شكل دگرگون شده‌ی واژه‌ی قوپوز است كه بر اثر تبدیل واج «پ» /p/ به «و» /w/ حاصل شده است. واجهای p و w با دو لب تلفظ می‌شوند و اصطلاحاً دولبی خوانده می‌شوند و از نظر واج شناسی تبدیل واجهای هم مخرج به یكدیگر امری سهل و طبیعی است. بنابراین سیر تحول صوتی این واژه را می‌توان به صورت ذیل نشان داد:
(قاویز)
Gowuz → gawuz
(قوْپوُز)
gopuz →
(قوْپوز)
kopuz →

برخی از لهجه‌های تركمنی همچون لهجه یوموت ایرانی
برخی از لهجه‌های تركمنی همچون لهجه آخال- تكه
تركی قدیمی

ب) تحول معنایی واژه‌ی قاویز:
صرفنظر از تحول صوتی، واژه قدیمی قوپوز مصداق تحول معنایی نیز واقع شده است. در «دیوان لغات الترك» محمود كاشغری (قرن 5 هـ.ق) «قوپوز» به معنای «ساز عود» آمده (1) و صاحب فرهنگ سنگلاخ، میرزا مهدی خان استرآبادی (قرن 12 ه) آن را به معنای «بربط» آورده و چنین نوشته است: «بربط را خوانند و آن یك نوع سازی است معروف و ساز كمانچه هم شنیده شده» (2)
مختومقلی فراغی (قرن 12 ه) نیز «قوپوز» را در همین معانی به كار برده است؛ آنجا كه می‌گوید:
«دعا قیلیپ اِلیم گوگه قالدیرسام
گُل فرخاردِك قیزیل منگزیم سوْلدوُرسام
قوپوز آلیپ بییك نعره چالدیرسام
یارب! خبر بیلرین می‌یار سندن؟ (3)

ترجمه
و اگر دست به دعا بردارم
و اگر همچون گل فرخار روی خود را به زاری پژمرده سازم
و اگر بربط بگیرم و آن را به نعره‌ای بلند وادارم
ای یار من، یارب! آیا خبری از تو خواهم دریافت؟

اما در زبان تركمنی كنونی، «قوپوز» یا «قاویز» تنها به معنای زنبورك است و معانی قدیمی این واژه مهجور و متروك مانده‌اند. به عنوان مثال در قسمتی از داستان مردمی «سایات- همراه»، قاویز یا زنبورك توسط «سایات» یار «همراه» نواخته می‌شود.(4) در اشعار كریم قربان نفس (1988- 1929 م) شاعر معاصر تركمن چنین می‌خوانیم:
« شوُگون بیر قیز قوْپوُز چالدی
سازی‌نینگ قربانی بوْلسام
چالدی جانا اوْت‌لار سالدی
نأزی‌نینگ قربانی بوْلسام.»(5)

ترجمه
امروز دختری زنبورك نواخت
قربان سازش بروم
با آهنگش آتشی در جانم زد.
قربان نازش بروم.

گفتنی است كه واژه‌ی قوپوز در تركی جدید (تركیه‌ای) و آذربایجانی هنوز در همان معنای قدیمی خود تداول دارد؛ چنانكه ساز ملی آذربایجان «قوپوز» خوانده می‌شود. در میان تركمنها نیز قوپوز یا بربط اوغوزی تكامل یافته و تحت عنوان دوتار تركمنی یا «تامدیرا» متجلی گشته است.

سخنی درباره واژه «زنبورك» فارسی
در اینجا بد نیست اشاره‌ای گذرا و مختصر به معانی واژه‌ی فارسی «زنبورك» و وجه تسمیه آن داشته باشیم:
1- مصغر زنبور 2- (نظامی) نوعی توپ كوچك جنگی كه سابقاً روی شتر می‌بستند 3- (نظامی) نوعی كمان 4- (موسیقی) نوعی ساز دهنی زبانه دار.
شق سوم موارد فوق به معنی كمان كوچك اما نیرومندی است كه به صورت افقی بر روی پایه شیارداری سوار شده و تیر آن با كشیدن ماشه‌ای رها می‌شود. این اسلحه قدیمی كه از كشورهای اروپایی به خاور‌میانه وارد شده در انگلیس «كراس باو» (cross-bow) و در فرانسه «آربالِت» (Arbalete) خوانده می‌شود. این اسلحه در زبان تركمنی نیز «زممیرك» (Zemmirek) خوانده می‌شده است. در حماسه «گوراوغلی» چنین آمده:

آتلی گلر قیپا – قیپا
آت یالیندان اؤپه – اؤپه
توپلی زممیرك‌لی توپه
دؤنمه‌یین مخنث اوْلسون!(6)

ترجمه
چابكسوارانی هستند
كه بوسه‌ زنان بر یال اسب یورش می‌آورند.
نامرد است آن كه با قشون مجهز
به توپ و زنبورك رو در رو نشود

احتمالاً تسمیه‌ی این اسلحه به «زنبورك» (یا زنبوره) با تشابه صدای زه آن با صدای زنبور و یا شكل ظاهری آن بی‌ارتباط نیست؛ همچنانكه در مورد ساز زنبورك نیز این همانندیها را می‌توان در نظر داشت. امّا نكته‌ی قابل توجه در اینجا، شباهت صوری اسلحه زنبورك با ساز زنبورك است كه احتمال نامگذاری یكی از آن دو را با توجه به دیگری تقویت می‌نماید.

ساختار قاویز
زنبورك تركمنی در گذشته‌ای نه چندان دور، در دو نوع مختلف ساخته می‌شده است:
الف: آغاچ قاویز (زنبورك چوبی)
ب: دمیر قاویز (زنبورك فلزی)

امروزه دیگر زنبورك چوبی در میان عامّه مردم ساز شناخته شده‌ای نیست و تنها در نواحی بكر و دور افتاده‌ی گوگلان نشین تركمن صحرا نمونه‌هایی از آن را می‌توان یافت. نوازنده‌ی تركمن آقای قلیچ انوری كه نمونه‌ای از این ساز جالب توجه را در اختیار نگارنده قرار دادند، در این مورد چنین می‌گوید:
«تنها اشخاص معدودی قادر به ساختن یا نواختن این ساز تقریباً فراموش شده‌اند. جمعه نیاز تاغانی (اهل روستای یل چشمه، 76 ساله) از جمله‌ی این استاد‌كاران نادر می‌باشد. بنا بر اظهارات این استاد كار، زنبورك چوبی از چوب درختان مازی، داغدان و آقجا آغاچ ساخته می‌شده.»

«آغاچ قاویز» از یك قطعه چوبی واحد، به ابعاد تقریبی 3*20 سانتی متر و ضخامت 2 میلی متر تشكیل می‌شود. زبانه‌ی آن نیز قطعه‌ی بریده شده و متحركی در جوف آن است كه به وسیله‌ی نخی به ارتعاش درآمده و تولید صدا می‌نماید.
این ساز نسبت به نوع آهنی آن صدای ضعیفتری دارد و نواختن آن نیز مشكل‌تر است و شاید به همین دلیل نیز به تدریج از رواج افتاده است.
امروزه آنچه در میان مردم به عنوان «قاویز» شناخته می‌شود، تنها نوع فلزی آن است و به همین خاطر، در ادبیات شفاهی نیز غالباً خصوصیات زنبورك فلزی توصیف می‌شود؛ در چیستانی تركمنی آمده:

قایرادان گلیأن آلاجا
یوزی گوزی مله‌جه
گوك دمیردن دیللی جه
اولی ایله بللی جه (7)

ترجمه
شیء دورنگی كه از شمال می‌آید
و چشم و رویی خاكی رنگ دارد.
زبان گویایش پولادی است
و مشهور در میان تمامی ایل.

كه جواب آن «قاویز» (زنبورك) است. حال پس از این توصیفات به شرح ساختار زنبورك فلزی می‌پردازیم. قاویز ساز ساده‌ای است كه تنها از دو قطعه‌ی پولادی جوش خورده به هم، یعنی بدنه و زبانه تشكیل می‌شود و طولی معادل 5 تا 7 سانتی متر دارد. سختی پولاد بدنه و انعطاف پذیری زبانه، مهمترین ویژگیهایی است كه در ساخت زنبورك باید لحاظ گردد؛ از این رو استادكاران پیش از ساخت‌ ساز، پولاد آن را به مدت یك شبانه روز در آب نمك می‌خوابانند.
بدنه زنبورك، كمانه یا نیم‌دایره‌ای است كه دو سر آن به صورت موازی در كنار یكدیگر امتداد می‌یابد و قاب زبانه را تشكیل می‌دهد. زبانه زنبورك نیز قطعه نازك و انعطاف پذیر پولادینی است كه از سویی به كمانه بدنه جوش خورده و سر دیگر آن با زاویه‌ی تقریبی 90 درجه رو به بالا خم می‌شود.
زنبورك به دو صورت ساده و دنباله‌دار ساخته می‌شود. «قویروقلی قاویز» زنبوركی است كه انتهای زبانه آن به صورت دسته‌ای امتداد داده شده و از محل جوش خوردن 1- 2 سانتی‌متر می‌گذرد. نوع دیگر آن زنبورك ساده‌ای است كه فاقد دسته‌ یا دنباله است.
در ساختار زنبورك این نكته را باید مدّ نظر داشت كه صدای مطلوب زنبورك علاوه بر مهارت نوازنده به انعطاف‌پذیری زبانه و فاصله‌ی دقیق آن با كناره‌ی قاب (دو سر امتدا یافته) بدنه بستگی دارد.

طریقه نواختن قاویز
نوازنده كمانه و یا دسته زنبورك را به دست چپ و قاب زبانه (یا دو قسمت امتداد یافته‌ بدنه) را به دندان می‌گیرد و در این حالت با ضربه‌های منظم و متواتر انگشت سبابه دست راست به سر زبانه، آن را به ارتعاش در‌می‌آورد، و تولید صدا می‌نماید و با تنظیم هوای دم و بازدم در حین این عمل آهنگ مورد نظر خود را می‌نوازد.
به هنگام نواختن زنبورك دو صدا؛ یعنی صدای پایین اصلی و صدای بلند جانبی از آن به گوش می‌رسد. كیفیت صداها را می‌توان با عوض ‌كردن نحوه‌ دم و بازدم و تغییر وضعیت زبان كه در حجم دهان تاثیر گذار است، دگرگون كرد. با تركیب این صداها می‌توان آهنگهای نه چندان پیچیده را نواخت. آهنگهای زنبورك نظر به ساختار ساده‌ی آن تنوع چندانی ندارند و شاید به همین دلیل بر خلاف آلات دیگر موسیقی تركمنی، آواز خوانی با آهنگهای زنبورك امری است نامعمول، آهنگهای زنبورك تركمنی با الهام از صدای پرندگان گوناگون و نیز صدای پای اسب و … نواخته می‌شود.
«آت قوْردورما» (تهاجم با اسب) یكی از آهنگهای مهم زنبورك تركمنی است كه با الهام از صدای پای اسب پدید آمده است. اسب در موسیقی و عموماً فرهنگ تركمنی جایگاهی ویژه دارد و در افسانه‌ها چنین آمده است كه اولین دوتار تركمنی با تارهای دم اسب ساخته شده و آهنگهای آن با الهام از حركات موزون پای اسب پدید آمده‌اند . این مطلب خاصه در آهنگهایی همچون «آت چاپان» مصداق می‌یابد. در هنر قالیبافی تركمنی نیز نوعی از شانه‌زدن گروهی زنان و دختران قالیباف، یادآور صدای سم اسبان ایلخی است؛ این شیوه‌ی متناوب شانه زدن را «پاییردینگ» یا «سازلاشدیرما» می‌خوانند. علاوه بر «آت قوردورما» دختران تركمن به تنهایی و یا به صورت گروهی آهنگهای گوناگونی نظیر «گلین آلیجی» (عروس بران) «كِروِن سسی» (آوای كاروان) و … را با زنبورك می‌نوازند و به بیان احساسات درونی خود می‌پردازند.
امروزه زنبورك به شكل سنتی و گاه به صورت همنوازی با دیگر سازهای رایج و با تنوعی بیشتر در آهنگها نواخته می‌شود؛ هر چند دیگر دختركان سیاه چشم تركمن را چندان انس و الفتی با آن نیست.

زیرنویس:
1- لغات الترك، ص 746.
2- سنگلاخ، ص 212.
3- مختومقلی، ج 1، ص 38.
4- صاید- همراه، ص 98.
5- اویلانما بایری، ص 328.
6- گوراوغلی، ص 589.
7- مقدمه‌ای بر ادبیات عامیانه تركمن‌ها، ص 106.

مهمترین منابع:

1- مقاله «گییو- گییو، اوغری گییو» امان گلدی خوشاّنوف، تركمن سسی، ش 58، ژوئیه 1996.
2- دائره المعارف ده جلدی تركمنستان، ج 2، ذیل ماده‌ی gopuz.
3- مقدمه‌ای بر ادبیات تركمن‌ها، عبدالرحمن دیه‌جی، انتشارات پژوهنده، تهران 1379.
4- لغات الترك، محمود كاشغری، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، تهران 1375.
5- سنگلاخ، میرزا مهدی خان استرآبادی، نشر مركز، تهران 1374.
6- مختومقلی (دیوان 3 جلدی) ج1، انتشارات تركمنستان، عشق‌آباد 1992 م.
7- صایاد- همراه، قابوس، گنبد كاووس، بیتا (چاپ اول)
8- اویلاغابایری، كریم قربان‌نفس، انتشارات تركمنستان، عشق‌آباد 1995م.
9- گؤراوغلی، انتشارات تركمنستان، عشق‌آباد 1990.

شهروز آق آتابای

منبع: http://www.bayragh.ir



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:19 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
دیل لی تویدوک
دیل لی تویدوک ترکمن آوایی شبیه به صدای انسان دارد. به همین سبب است که ترکمنها به وسیله دیل لی تویدوک می توانند استادانه با ترانه های سنتی و آوای نی همراهی کنند. دیل لی تویدوک همانند «قیجاق» (کمانچه ترکمنی) و «قوپوز» (دوتار ترکمنی) با میزان های مشابه ای ساخته اند. به همین سبب نیز در اجراهای گروهی و ارکستر توانسته اند نظم آوایی هماهنگی را ایجاد نمایند.
ترکمن ها در زبان خود به نی (قارغی تویدوک) نام نهاده اند. آهنگ های چوپانی و مرثیه با این آلت موسیقایی نواخته می شوند. روس ها قارغی تویدوک را به صرف اینکه یک آلت موسیقایی چوپانی و دشتی است چندان جدی نمی گیرند. در بین ترکمن ها اما وضع به گونه ی دیگری است. آنها مراسم نی نوازی مسابقه ای بین خود اجرا می کرده اند. در قرن نوزدهم استادان نی نواز بزرگی بین ترکمن ها وجود داشته اند. نی های ترکمنی قرابت بسیار نزدیکی با نی های آناطولی دارد. در بررسی نی ترکمنی نکته ی حائز اهمیت این است که باید (قارغی تویدوک) و (دیل لی تویدوک) هر کدام به عنوان دو آلت موسیقایی جدا از هم در نظر گرفته شوند.

دیل لی تویدوک ترکمنی
دربارۀ شناخت دیل لی تویدوک ترکمن ورتکوف محقق روس می نویسد: دیل لی تویدوک از نی باریک ساخته می شود. طول آن حدود ۱۵ الی ۱۶ سانتی متر است. دارای ۳ الی ۴ سوراخ است. دایاتونیک است. بصورت گروه پنج نفری نواخته می شوند. تا دو اُکتاو توانایی ارتقاء را دارند. تـُن های متنوع کروماتیک را تولید می کنند. به هنگام اجرا انواع مهارت های ظریف انگشت، لب و دمش را نمایش می گذارد. به همین سبب بسته به مهارت و تجزبه ی نوازنده، کیفیت اجرا متفاوت خواهد بود.
نوای دیل لی تویدوک بسیار شبیه به آوای انسان است. به همین سبب می تواند همراهی ثمر بخشی با خوانندگان داشته باشد. دیل لی تویدوک نیز همانند قارغی چون آلت موسیقایی شبانی است بتدریج در حال فراموشی بوده و بلا استفاده می شود. روس ها به دیل لی تویدوک و قارغی تویدوک به دلیل اینکه موسیقایی دشتی و فئودالی هستند چندان اهمیتی قائل نیستند.
این دو نوع نی در شهرهای ترکیه دیده نمی شود. امّا در مناطقی که چندان از انقلاب سوسیالیستی شوروی تأثیر نگرفته اند در بین روستائیان و شبانان رواج دارد. بنظر محقق سلوبین ابعادی که ورتکوف در خصوص دیل لی تویدوک ارائه می دهد کمی اغراق آمیز است. سلوبین خاطر نشان می کند که آن نوع دیل لی تویدوک که از نوعی نی ساخته شده و در شمال افغانستان به قامشان معروف است دارای ابعاد کوچکتری است. این نوع نی ها که طول آنها ۵⁄۷ سانتی متر است براحتی در جیب جای می گیرند. بنظر میرسد دیل لی تویدوک در میان اقوام شمالی تر ترکمن قدری بزرگتر بوده است.
بلیایف آن را چنین توصیف می کند: دیل لی تویدوک ترکمن شبیه نی های قرقیز ترک و قزاق ترک است که به سیبیزگی معروف هستند. اما بدلیل ترکیبی بودن مقیاس ها، تویدوک های ترکمنی از انواع دیگر متمایز می شوند. درجه های کروماتیک وسیعی دارد. این نی ترکمنی که دارای ۶ سوراخ است با افزایش دمش، مقیاس های آن نیز وسعت پیدا می کند. دیل لی تویدوک به شکل کلارنیت و از نی ساخته می شود. آن شبیه آلت موسیقی روسی است که «ژالیکا» نام دارد.
بلیایف دارای دیدی تمایزگر است. اما سلوبین در یاداشت های خود بین این نوع نی ترکمنی و سیبزیک (نوعی نی اوزبکی) هیچگونه تفاوتی قائــل نیست. این نوع نی در ناحیه بالکان نیز به وفور یافت می شود. اما در این دو اثر اشاره ای به آناطولی نمی شود.
آن نوع دیل لی تویدوک ترکمنی که دارای ۳ یا ۴ سوراخ هستند آوایشان یک اُوکتاو عمل می کند. این تویدوک ها به همراه قیجاق (کمانچه ترکمنی) و دوتار ترکمنی تقریباً میزان واحدی را نمایش می دهند. این نکته ی بسیار مهمی است زیــرا که بطور طبیعی میزان قیجاق و دوتار کمنی وسیع تر است.

چگونگی شکل گیری شباهت میزان های آلات موسیقی ترکمن
بلیایف معتقد بود که یک شباهت میزانی در بین سازهای بادی و سازهای زهی ترکمن موجود است. وی با طرح این مسئله به مقوله ی ارتباط ما بین سیر رشد تاریخی موسیقی مردمی ترکمن و سنن موسیقایی ترکمن اهمیت می داد. اما در اثر سلوبین در خصوص مردم شناسی و تاریخ ترک هیچگونه اطلاعاتی ارائه نمی شود. سلوبین این اقوام ترک را بصورت توده ای درهم و مردمانی عقب مانده و بدون تاریخ می نمایاند. به همین دلیل است که دیدگاه های بلیایف را نیز همچون نظریاتی غیر قابل اطمینان می نگرد.
با توجه با ناشناخته بودن پرده های این ساز معلوم نیست به چه علت وی از طرح مسئله استنکاف می ورزد. در حالیکه بلیایف تأکید داشته است که این سازها نه تنها بصورت تکنوازی بلکه بصورت ارکستر و حتی با همراهی هم توانایی اجرا را دارا هستند. وی اینجا شیوۀ اجرای عاشیق ها در هماهنگی با ادبیات دستانی و افسانه سرایی را مد نظر داشته است.

نی های چوپانی و قارغی تویدوک ترکمن
همانگونه که پیشتر گفتیم دیل لی تویدوک های ترکمن عموماً کوچک بوده و در جیب جای می گیرند. اما قارغی تویدوک نوعی نی با دهانه ی باز است. طول این نی ها حدوداً ۷۵ الی ۸۰ سانتی متر است. نی نوازان ترکمن چنین اعتقاد دارند: « قارغی تویدوک از نی شش بند باید ساخته شود » تنها در چنین صورتی می توان نوایی بسیار خوش و توصیفی موسیقایی را تولید کرد. دهانه ی نی را تیز می کنند و یا سوتکی فـلـزی به دهانه ی آن نصب می کنند. به این ترتیب صوت به سادگی تولید می شود. قارغی تویدوک های ترکمن دارای ۶ سوراخ است. یکی از این سوراخ ها در پایین است. سوراخ خای دیگر به صورت ۲+۳ محاسبه و تعیبه شده اند. آن سازی دایاتونیک است که هنگام نواختن تا دونیم اُوکتاو توانایی ارتقاء را دارد. زمان اجرای آهنگ نی را رو به پایین و مستقیم حالت می دهند. دندان ها به دهانه ی نی کلید می شود. همرا با نوای نی با صدای زیر با آن همراهی می کنند. انگشتان دست با حالتی باز به روی سوراخ های فوقانی متمرکز می شوند. قطعه ی «نوایی» به منظور جلوگیری از خستگی زود هنگام نوازنده اجرا می شود. تک نوازی با نی بطور فزاینده ای اجرا می شود. برخی اوقات دو نی نواز مقابل هم نشسته نی نوازی می پردازند. در این «اجرای دو نفره» بنظر می رسد که دو نی نواز در حال پاسخگویی به یکدیگر هستند. «دووت» از طریق تکرار و یا نوسازی تعدادی ملودی نواخته می شود، یا اینکه به ما این احساس دست می دهد. فضای درونی ابزار کاملاً مرطوب می شود. بدین ترتیب از لغزش یک نوا و یا خطاهای آن جلوگیری می شود. به همین جهت نی نوازان مراقبت زیادی از نی بعمل می آورند و جلدی چرمی برای آن می دوزند. روس ها قارغی تویدوک را سازی ابتدایی و شبانی می دانستند. با اینحال «ورتکوف» یادآور شده است که در سال های اخیر بر تعداد نوازندگان قارغی تویدوک افزوده شده است. اما استادان این فن کاهش پیدا کرده اند. به همین دلیل نیز نی نوازان جدید چندان ماهر بنظر نمی رسند. قارغی تویدوک های ترکمن های شمال افغانستان و ازبک ها قدری طویل تر هستند. اما در اینجا نیز اهتمام بر این است که از نی شش بند ساخته شود. این امر نشان می دهد سنت موسیقایی ترکمنستان تا مناطق جنوبی گسترش یافته است. هنرمندان نی نواز ترکمن نی هایی به طول ۸۳ سانتی متر می نوازند. به دلیل وجود سنت رقابت و مسابقه نی نوازی در بین آنها، تکنیک نواختن نی بسیار پیشرفت داشته است. ترکمن ها قارغی تویدوک را به موازات صورت نگداشته و می نوازند. اما دیگران نی را مستقیم به سمت زمین امتداد داده و در حالت خمیده می نوازند. نی نوازی به ویژه در میان ترکمن های اَرساری بسیار گسترش یافته و رشد کرده است. همینطور نی نوازی ترکمن در ناحیه مرو بسیار پیشرفته است. نی نوازان شهری بتدریج کاهش می یابند. به عقیده ورتکوف این آلت موسیقایی عقب مانده کاملاً در حال نابودی است. در حالی که سلوبین شرح می دهد هنوز نیز در شهرهای ترکمن نشین نی نوازان حضور دارند. ترکمن ها و ازبک های شمال افغانستان در شهرها نیز می نوازند. تویدوک و دیل لی تویدوک در افغانستان کمتر دیده می شود. چون در بین آنها رقابت تولیدی وجود نداشته لذا صنعت ساخت انواع نی ترکمنی نیز پیشرفت چندانی نداشته است. در افغانستان نی های ترکمنی در دست باغشی های حرفه ای دیده می شود. این افراد عاشیق هایی هستند که ساکن بیابان نیستند.
بلیایف و سلوبین و محققین دیگری که دربارۀ نی های ترکمن مطلب نوشته اند در خصوص نی های آناطولی هیچگونه اطلاعاتی نداشته اند. اساساً بین نی های آناطولی و نی های آسیای مرکزی تفاوت چندانی وجود ندارد. روس ها اصلاً صحبتی از آناطولی به میان نمی آورند.

«در بین ترکمن ها نواختن نی ثواب دارد» این باور را اوسپنسکی ذکر می کند. به همین سبب هر فرد ترکمن کم و بیش نی نوازی را تجربه کرده است. آنها اعتقاد دارند حضرت آدم (ع) اولین نوازنده نی بوده است. اولیا چلبی نیز گفته است: بوجود آورنده اینگونه سازها انبیاء بوده اند.»

ترتیب سوراخ های نی ترکمنی
در این خصوص م.سلوبین مقایسه ای داشته است. او معتقد است نی ترکمن در این مورد با سایر نی ها تفاوت هایی را دارا است. مثلاً نی قندهاری ۵⁄۵۹ سانتی متر طول و ۴ عدد سوراخ دارد. این سوراخ ها با ترتیب استقرار سنت شمال افغانستان منطبق است. نی های اصیل ترکمنستان دارای ۶ سوراخ هستند. یک سوراخ در قسمت تحتانی قرار دارد و در قسمت فوقانی نیز پنج سوراخ با ترتیب استقرار۲+۳ قرار دارند.

آثار موجود در دیل لی تویدوک ترکمن
اشاره کردیم که دیل لی تویدوک ترکمن نزدیک ترین ساز به صدای انسانی است. به همین سبب نیز انواع ترانه های مردمی و سروده های دشتی با همراهی این نوع نی ترکمنی اجرا می شده است. بعضا نیز هنرمندان حرفه ای قطعاتی مناسب اجرای نی ترکمنی تنظیم می کنند. در اساس این قطعات که در طول اعصار سینه به سینه به زمان ما رسیده اند آثاری برای نی ترکی می باشند. قطعه ای بنام «دورنالار» که با دیل لی تویدوک اجرا می شده است توجه محققین را بخود جلب کرده است.
علیرغم اینکه آن قطعه ای برای دیل لی تویدوک بود خصوصیتی حرفه ای داشت. بلیایف دربارۀ قطعه دورنالار گفته است: کوتاه اما پر معنـا، اندک اما پر محتوی، آن دارای ملودی شیب دار دو ریتم جداگانه ی درونی بود. دورنالار در شعر ترکمن جایگاه ویژه ای دارد. این پرندۀ زیبا و آزاده در قصه های ترکمنی مظهر و نماد قهرمانان بود. عاشیقی که از محبوب خود جدا افتاده بود سرنوشت و تقدیر خود را از دورناها سراغ می گرفت. قصه ترکمنی «صایات ایله همرا» منبع اصلی اینگونه قطعات بود. همینطور قطعات دیگر نیز تحت تأثیر این قصه تنظیم شده بودند. اوسنسکی معتقد بود: موسیقی این قطعه توسط عاشیقی آماتور و چوپان بنام «خوجه نظر بردی مرادف» تدوین و تنظیم شده است. دورناها در قصه های ترکمن پرندگانی پیام آور هستند.

تویدوکهای جفتی ترکمن (قوشا تویدوک)
تویدوک هایی که بصورتی به همدیگر وصل شده اند تقریباً در بین تمامی اقوام ترک مشاهده می شود. روش نواختن دو تویدوک یا نی که با آکورد واحدی اجرا می شوند از این نی های جفتی متمایز است. این نوع نی های بهم پیوسته که ترکمن ها تحت عنوان قوشا دیلی تویدوک می نامند توانمندی اجرایی متفاوتی را دارا می باشند. دو تویدوک همزمان نواخته می شوند. اُزبک ها «قوش دودوک» و آذربایجانی ها «قوش بالابان» می نامند.
ورتکوف در خصوص میزانبندی آن می گوید: این نوع تویدوک که در افغانستان شمالی تحت تأثیر اُزبک ها و ترکمن ها به قوش نای معروف است، زیاد مشاهده می شد. اما در حال حاضر بنظر از بین رفته است.

منبع
ترجمه شده از کتاب درآمدی بر تاریخ فرهنگ ترک، جلد ۸. نوشته دکتر بهاء الدین اوگل، آنکارا ۱۹۹۱، ص ۴۵۵- ۴۴۶.
فصلنامه یاپراق



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:19 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
موسیقی مقامی تركمن صحرا تركمنان در موسیقی خود همیشه رنجها و دردهایی را كه متحمل شده اند بازگو می كنند. موسیقی و ترانه های آنها پر از فریاد و شكایت و ناله های جانسوز است، آثار شاعران بزرگی چون مختوم قلی فراغی و ملا كمیته نمونه بارز مبارزات مردم این سرزمین علیه ظلم و ستم بوده است.
موسیقی در تركمن از ریشه عمیقی، برخوردار است و از پیوندهای ویژه فرهنگی تركمن و خصیصه بارز و ارزشمند آنهاست، چنانكه با موسیقی زاده می شوند، زندگی می كنند و با آن جان می سپارند. جشنها، بازیهای سنتی، سوگواریها، شب چره ها و آئین ها، میلاد پیامبر اكرم (ص)، هنگام شصت و سه سالگی پیر خانواده، تولد فرزندان بویژه پسران، ختنه سوران و عروسی همه با موسیقی همراه است.
فولكور مردم تركمن با فولكور سایر مناطق كشور ما متفاوت است. در تركمن صحرا نوازنده های محلی «باغشی» (بابا خشی یا بخشی) نامیده می شوند كه درتمام مراسم و اعیاد، مخصوصا عروسی ها از دیر باز تا به امروز مردم را سرگرم می كنند، و « آیدیم » به مهمترین بخش ادبیات شفاهی (ادبیات عامه تراكمه) عشایر تركمن گفته می شود كه سخن موزون و منظوم بوده و دربردارنده عشق، قهرمانی، زیبایی های طبیعت و ستایش حیوانات بویژه اسب وبه عبارت دیگر سرشار از روایات، حكایات و داستان های اجتماعی و حماسی آن سامان است كه بخشی ها خوانندگان و راویان آن هستند و این ترانه ها را به سبك مخصوصی می خوانند.
در تركمن شعر و موسیقی ارتباط تنگاتنگی با هم دارند، مجموعه آواها و نغمه های دلنشین آنها بیانگر حماسه ها، اعتقادات، جوانمردیها، برداشتها و باورهای ذهنی مردم این سرزمین است. عشایر تركمن در زیر آلاچیق ها، آیدیم های خود را از زبان تار (دوتار) بخشی ها (نوازندگان و خوانندگان) می شنوند. بخشی ها به خواندن آیدیم ها كه از هجران و شكوه و درد تركمن سخن می گوید، می پردازند و آنها را با ترنم در ترانه های خود باز گو می كنند. بخشی ها كه از محبوبیت فراوانی در میان اهالی تركمن برخوردارند، معمولا شغل دیگری به جز این هنر ندارند و ساز زندگی آنهاست. به سرپرست نوازندگان و خوانندگان «خلیفه بخشی» می گویند. گروه موسیقی آنها متشكل از دوتار نوزا و یك كمانچه نواز است.
نوازندگان تركمن معتقدند كه موسیقی آنان را عروسی ها زنده نگه داشته است. در عروسی ها موسیقی بدون رقص و پایكوبی اجرا می شود و مردم در سكوت به موسیقی گوش می دهند.
تاثیر طبیعت در موسیقی محلی تركمنی از خصوصیات آن بشمار می رود. بطوری كه به مجسم كردن صدای حیوانها، پرواز پرندگان، چهار نعل اسب و ... می پردازد و تحت تاثیر این عوامل ترانه های «پرواز درنا» و «چابك سوار» خلق شده است.
با وجود اینكه در موسیقی عامیانه تركمن در درجه اول از نظر وزن و ضرب حائز اهمیت است ولی با كمال تعجب اركسترهای بخشی ها، برخلاف كلیه موسیقی اقوام، فاقد آلت ضربی است، و نشان دادن ضرب ترانه ها به عهده نوازندگان دوتار است كه با نواختن پنجه ها بر روی صفحه دوتار ضرب ترانه ها و آهنگ ها را مشخص می كنند. تمام آهنگ های تركمنی از ریتم و روش منظمی برخوردار است، حتی هنگام كوك، سازها را با ریتم كوك می كنند.
موسیقی تركمن در چهار دستگاه مخمس، قرق لار، تشنید و نوایی اجرا می گردد . دوتار تركمنی در فاصله سوم كوك می گردد و موسیقی آن فاقد ربع پرده است. در تركمن صحرا تار تركمنی یا دوتار به عنوان ساز اصیل و سمبولیك شناخته شده است. دوتار از خانواده تنبور است. مجسمه های شش هزار سال پیش، دیرینگی این ساز را نشان می دهد.
گفته شده كه در تركمن صحرا چنین رسم بوده است كه مشهورترین و بزرگترین نوازنده آنها پس از یافتن برتری نوازندگی یكی از شاگردانش بر خود، او را به اهالی روستا معرفی كر ده و به این طریق نوازنده جدید را جایگزین خود قرار داده و لقب بهترین و ماهرترین و بزرگترین نوازنده نصیب وی (نوزانده جدید) می گردد.

موسیقی اجرایی تركمن به شكلهای گوناگونی است: چوپانی خوانی، ذكر، پرخوانی، هودی، مولودی خوانی، لاله خوانی (لله خوانی)، نقل خوانی، غزلخوانی و نوحه سرایی. در اینجا چكیده ای درباره آنها می آوریم:

چوپانی خوانی
چوپانی خوانی موسیقی تغزلی تركمن بشمار می رود. در این شیوه شبان در كنار گوسفندان خود نی می نوازد و در مرغزارها با خواندن نغمه هایی دلپذیر و غزلیاتی كه بیانگر روزگاران سخت و در بدری شان است رهگذران را به سوی خود جلب می كنند.

ذكر خوانی
در ذكر خوانی بخشی درباره روابط انسان با خدا و قصد نزدیكی به درگاه و پرستش آفریدگان مطالبی بیان می كند. یموت های تركمن برای دور كردن بلا و بیماری از تن و روان به ذكر خوانی می پردازند. این موسیقی با رقص و خنجر انجام می شود كه به رقص خنجر مشهور است.

پرخوانی
پرخوانی یا پرخوانی كه از شیوه های موسیقی سنتی بشمار می رود در مراسم روان درمانی بیماران و دیگر مراسم آیینی بكار می رود. پر خوانی با رقص انجام می گیرد، ارواح نیك ارواح خبیث را مورد تهاجم قرار می دهند و بر این باورند كه بیماران به این طریق درمان می شوند.

هودی
هودی یا لالایی كه نمونه بارز موسیقی عاطفی تركمن است بیانگر احساسات و عواطف لطیف مادر بر بالین فرزند است كه با دعاهای خیر آرزوها و خواستار سرافرازی او به درگاه خداوند است كه در هودی های تركمن متجلی می شود.

مولودخوانی
مولود خوانی كه در مراسم تولد فرزندان و ختنه سوران متداول است در مراسم آیینی، میلاد پیامبر اسلام (ص)، امامان و رهبران دینی در مساجد و اماكن مذهبی نیز برگزار می گردد.

لاله خوانی
لله خوانی سرود عاطفی و بیانگر عشق پاك و درونی و بازگو كننده دوری و جدایی تركمن است. هنگامی دختران جوان قالیباف به لله خوانی می پردازند، دختر خوش صدا همراه با قوپوز به آنها می پیوندد و به شور و زیبایی آن می افزاید.

نقل خوانی
نقل خو انی از شیوه هایی است كه بیشتر در سبكهای یموت، گوگلان، چودوریولی، بكار می رود. نوازنده دوتار به بازگو كردن حكایت یا قصه یا داستانواره ای از گذشتگان می پردازد و به خواندن اشعار قهرمانان می پردازد. بخشی ها نقل خوانی را در عروسی ها، ختنه سورانها برای سرگرم كردن اهل مجلس اجرا می كنند.

غزلخوانی
در غزلخوانی نوازنده همراه سازش در دستگاهها و گوشه های گوناگون موسیقی ایرانی به ادای مطلب می پردازد. تازگی در غزلخوانی از حماسه های فردوسی، غزلهای حافظ و سعدی استفاده می کنند.

نوحه سرایی
چنانكه از نامش برمی آید در رویدادهای غم انگیز، مانند خاكسپاری، دفن مردگان، در جدایی ابدی انسان و خفتن در خاك بكار می رود و به مراسم جلوه ای ویژه می بخشد.

بخشی تركمن حتی در عروسی ها و مجالس شاد نیز سخن از زندگی و تاریخ حماسه بار خود می گوید، حرف مردم خود را، اما شاد نمی گوید با غرور می گوید، استوار می گوید. در مضراب ها، زینت ها، تحریرها و چرخش های ملودی اولین چیزی كه جلب نظر می كند، همین استواری است. حتی در هق هق های جانگذار بخشی كه حكایت از اندوه غرور آمیز یك قوم دارد. شاید جای تعجب باشد كه این موسیقی با این ویژگی ها تنها در عروسی ها زنده مانده است. تداوم این موسیقی از طریق مجالس عروسی با وجود تضاد و تفاوت های ظاهری میان محتوای آن و مراسم عروسی، خود نشان دهنده ویژگی و پیچیدگی خاصی است كه در فرهنگ و سنن تركمن موجود است.
قوم تركمن به علت سركوب مداومی كه از طرف خان ها، فئودال های متعلقه و نیز دولت مركزی در مورد آن اعمال می شد، هیچگاه امكانی برای بروز تمایلات و خواسته های خود به شكل صریح نداشته است. موسیقی بزرگ ترین وسیله بیان خواست های تركمن بوده و هست و شاید به همین دلیل است كه موسیی تركمنی یكی از تجریدی ترین و در نوع خود پیچیده ترین انواع موسیقی محلی در ایران است. مقام ها گرچه از نظر فواصل، پیچیدگی زیادی ندارند، اما مضراب ها، زینت ها و زیورها و تكیه های بسیار متنوع و پیچیده و نیز ادوار متنوع ریتمیك، امكاناتی را فراهم آورده اند تا تجریدی تری و در عین حال واقعی ترین مسایل ذهنی تركمن را از طریق ساز و آواز به پرواز در آورند.
رقص در میان تركمن ها جایگاه ویژه ای ندارد. عدم حضور سازهای كوبه ای در فرهنگ موسیقیایی تركمن می تواند دلیلی بر این مدعا باشد تنها رقصی كه در این فرهنگج یافت می شود رقص خنجر است كه بیش تر جنبه آئینی، مذهبی و رزمی دارد. این رقص موسیقی به خصوصی نداشته، تنها توسط ریتم پا و صداهای به خصوصی كه از گلو خارج می شود همراه است.


منبع
تاریخ موسیقی ایران، روح انگیز راهكانی



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:18 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
گذشته‌ی تركمن و نحوه‌ی زندگی‌اش، به دوتار و موسیقی تركمنی تأثیراتی گذاشته است. عدم وجود وسایل ارتباط جمعی، زندگی كوچ‌نشینی، بُعد مسافت، عدم وجود وسایل حمل و نقل امروزی و كمبود ارتباط بین طوایف مختلف تركمن ویژگی‌هایی را در موسیقی تركمنی بوجود آورده كه، رشد، توسعه و رواج بیشتر در بعضی مناطق تركمن‌نشین نسبت به برخی مناطق دیگر و تفاوتهایی در نحوه‌ی اجرا و فن تكنیك موسیقی تركمنی بعضی از آن ویژگی‌ها بوده و تحت عنوان «سبكهای موسیقی تركمنی» قابل بررسی می‌باشد.

سبك دامانا
این سبك بیشتر در مناطق بین دوشاق تا قیزیل آربات مثل كلته چینار، أنِو، باغیر، چوقور آغیللی رواج دارد. دوردی باغشی هنرمند نامدار سبك دامانا سه نسل پیش می‌باشد. سپس پسرانش خوجا مراد باغشی و نوه‌اش بگ مراد باغشی ادامه دهندگان این سبك بوده‌اند. بعد از دوردی باغشی آبیل اسه‌ن باغشی این سبك را در باغیر و قیزیل آربات رواج داده است. همچنین گوامت باغشی اهل باغیر و قوچ‌مراد باغشی اهل عشق‌آباد از هنرمندان سرشناس این سبك بوده‌اند.
در سبك دامانا نقل داستان و اجرای سرودهای مربوطه بویژه داستان شاصنم – غریب وجود دارد. خوانندگی دو خواننده به صورت سوال و جواب و یا اجرای نیمه اول سرود توسط خواننده‌ی شاگرد و اجرای نیمه دوم آن توسط خواننده‌ی استاد وجود داشته است.
سبك مذكور تأثیرات متقابلی با سایر سبكها بویژه با سبك آخار تكه داشته است، طوری كه استادانی مثل ساری باغشی، ساخی جبار، اراز گلدی الیاس از هنرمندان نامی این سبك نیز محسوب شده‌اند.

سبك آخال تكه
مركز این سبك منطقه‌ی گوك‌دپه بوده و «سبك‌ مقام‌ها» نیز به شمار آمده است. در سبك مذكور دوتار نسبت به سایر سبك ها مهم‌تر شمرده شده و طبیعتاً از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بوده و از ادوار بسیار پیش رونق خاصی داشته تا حدی كه در مقطعی از تاریخ به كسانی حق سكونت در مركز (گوك دپه) داده می‌شده كه یا نوازنده‌ی دوتار باشند و یا كم و بیش از دوتار معلوماتی داشته باشند. در غیر این صورت حق استفاده از آب برای كشاورزی داده نمی‌شده است.
بنا به دلایل قید شده مقام هایی نظیر قونگور باش مقامی، آیرالیق مقامی، اِركِك‌لیك مقامی، شا دیللی، گوك دپه مقامی، گؤر اوغلی نینگ آت اوینادیشی، مقام‌لار باشی، آت چاپان، حومار آلا، شیرین شكر، حاجی قولاق، یاندیم، بورناشاق، باغاگیره‌لی و بسیاری از مقامم های تركمنی از این سبك سرچشمه گرفته و این سبك را با نام سبك مقام ها مزین نموده‌اند.
استادانی مثل شوكور باغشی اهل دوشاق، آمان گلدی گؤنی‌بگ‌ او كه استاد كل باغشی بوده و در جنگ گؤك دپه به شهادت رسیده و قول گلدی اوسسا، یوْو باغشی اهل گوك دپه، كِِپه‌لأنگ كؤری، آشیر آتا استاد ساری باغشی، محمد مراد اوستا استاد كل باغشی و میللی آقا، آللا بردی معروف به كِل باغشی، تاج محمد سوخانقلی پدر چاری تاچ محمد، میللی تاچمراد (میللی آقا) ساری باغشی، حاللی باغشی یكی از استادان ساخی جبار، ساخی جبار ملقب به اوغلان باغشی، پورلی ساری، چاری تاچ‌محمد، جبار حان صحت، یاغمیر نورگلدی،‌ آتا آولی، اراز گلدی الیاس، آی محمد آشیر و … از هنرمندان نامی این سبك می‌باشند.
اجرای آهنگ‌ها چه در نوازندگی و چه در خوانندگی در سبك مذكور بیش از سایر سبكها و نظم و قانونمندی محسوس است و به دلیل رشد و رواج بیشتر دوتار سبك یاد شده كم و بیش به سایر سبك‌ها تأثیراتی داشته كه برای مثال بعضی از اساتید گذشته در بعضی حالات سبك دامانا را گوشه‌ای از سبك آخال تكه تلقی كرده‌اند.

سبك سالیر - ساریق
این سبك بیشتر در مناطقی مثل ماری، سرخس، یول اؤتن، تاغتا بازار و تركمن قالا رواج دارد. سرشناس‌ترین استاد سبك مذكور جبار ساریق یا جبار پندا بوده و سپس اساتیدی مثل نوبات باغشی، قارلی باغشی، یول آمان موخی، اراز سالیر، قارلی سلطان اوغلی و گیرمان باغشی آن را ادامه داده‌اند.
در این مناطق نی نوازی و خوانندگی همراه آن بیشتر رواج داشته و هنرمندانی مثل ماخمیت آریق، پیدا تویدوكچی، كؤرحان، آناقلی ساری، آقا جان تویدوكچی، سلطان تویدوكچی، یاز محمد كوسه، باقی ماشاق نی‌نوازان نامدار و آقا جان باغشی،‌ آلی باغشی، یاغشی صحت، اراز سالیر مأتی اوغلی، آنا صحت باغشی از خوانندگان همراه نی بوده‌اند. در این سبك اهمیت و رشد و رواج نی تا حدی بوده كه دوتار سرگرم كننده‌ای در غیاب نی محسوب شده است.
پس از گشایش رادیو عشق‌آباد و دعوت به كار شدن استادانی مثل اراز سالیر، قارلی باغشی، نوبات باغشی و تأثیر سبك آخال تكه بر دوتار نوازی در این سبك «آهنگ‌های بدون كلام سرودها» شروع به شكل گیری می‌نماید. استادانی مثل دوردی نظر خدای بر‌ن، اراز باغی بك، حان آقی، یاز گلدی قوات، ادامه‌دهندگان این سبك بوده‌اند. در سبك یاد شده نسبت به سایر سبك‌ها كمانچه كمتر بكار گرفته شده است.

سبك یوموت- گؤكلنگ
در مناطقی مثل آلیلی، داش حوز، تاغتا، كونه اورگنج، قازانجیق، قیزیل اترك، حسنقلی، چله‌كن، قارری قالا و تركمن صحرا رواج دارد.
قارا دألی گؤكلنگ اهل غارری غالا سرشناس ‌ترین استاد این سبك محسوب شده و اساتیدی مثل نظر باغا (استاد مختومقلی قارلی) از شاگردان وی می‌باشند. نظر باغا، استاد بزرگ موسیقی تركمنی مختومقلی قارلی معروف به چوال باغشی، حوجا نفس باغشی ملقب به چودور باغشی یا چودور كؤر، ملا قووانچ اهل قارری قالا، رجب قیزیل، ساپار بكی، آلی سید قیجاقچی و نوربردی قول ادامه دهندگان این سبك بوده‌اند. نقل داستان و اجرای سرودهای مربوطه توسط خواننده، در سبك مذكور وجود داشته و فشار زیاد بر گلو در اثنای خوانندگی بسیار محسوس است.

در بررسی بیشتر این سبك به تفاوت‌های آن با سایر سبك‌ها پی می‌بریم كه:
1- در سبك یاد شده گلوی خواننده فشار زیادی را متحمل می‌شود و جق‌-‌ جق تحت تأثیر این نوع صدا حالت‌های ویژه‌ای را دارا است.
2- در سبك دامانا گلو كمترین فشار را متحمل شده و جُق‌- جُق (تحریر‌های ویژه در خوانندگی موسیقی تركمنی) تقریباً وجود نداشته و فقط صداهای ویژه‌ای به غیر از جق- جق كه بدون فشار بر گلو اجرا می‌گردد و كش دادنهای مخصوص در صدا توسط خواننده مشاهده می‌گردد.
3- در سبك سالیر - ساریق صدای تو دماغی و جق- جق نیز نشأت گرفته از این نوع صدا وجود دارد.

قربان سید مأمت، ایل آمان آنا، تویلی اوتوز، آشیر مأمت داود، سارمان خدای بردی، باللی مأت گلدی، نظرلی محجوبی، چالمان باغشی و … از دیگر اساتید این سبك محسوب می‌شوند. البته لازم به یاد‌آوری است، اساتیدی مثل نظرلی محجوبی و سایر اساتید موسیقی تركمنی در تركمن‌صحرا بنا به اقتضای كار تنها در یك سبك اجرا نكرده بلكه در چند سبك خوانندگی كرده‌اند.

سبك چودور
در مناطقی مثل تلمان، قیرق قارا، تومماق یاپ كه جزء منطقه داش حوز می‌باشند و همچنین در منطقه شمال غربی بالكان (نفت‌داغ) شهر صایات رواج دارد.
هنرمندانی مثل اسماعیل باغشی، قنبر باغشی، حان جان قیجاقچی، چودور باغشی، جوما مراد باغشی، باباجان ایشان، حان مأمّت قیجاقچی، تأجی بای قربان، پالتا باغشی از نمایندگان این سبك محسوب می‌شوند.
در سبك مذكور نیز روایت داستان و اجرای سرودهای مربوطه وجود دارد. علیرغم داشتن شباهتهای اندكی با سبك یوموت گؤكلنگ به لحاظ نحوه اجرای موسیقی، به عنوان سبكی مجزا و مستقل شناخته می‌شود.

در مورد سبك‌ها یاد‌آوری نكاتی ضروری بنظر می‌رشد: گاهاً پیروی از استاد و تقلید كار وی به عنوان سبك مستقل تلقی می‌گردد كه چنین نگرشی چندان صحیح نبوده و در اصل كوشش شاگرد در دست‌یابی به سطح فنی و تكنیكی استاد می‌باشد.
نسبت دادن سبكی به نام شخص نمی‌تواند صحیح باشد. برای مثال، سبك ساخی جبار، سبك مختومقلی قارلی و یا سبك اؤده نیاز نوبات و … بجا نمی‌تواند باشد. زیرا سبك‌ها از قبل وجود داشته‌اند. قبل از ساخی باغشی استاد وی و یا قبل از چوال باغشی استاد او در سبك خود هنرنمایی می‌كرده است. هنرمندان موسیقی تركمنی با پیروی از سبكی در وهله نخست با تقلید ازكارهای استاد خود به سطح فنی و تكنیكی وی دست یافته و پس از آن آثار مستقل خود را به دنیای موسیقی تقدیم نموده‌اند.

منبع: http://www.bayragh.ir



طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:17 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
در خصوص رایج‌ترین ساز قوم تركمن یعنی دوتار و اینكه چه ‌وقت و برچه پایه و اساسی بوجود آمده بلحاظ علمی هنوز اطلاعات تاریخی روشنی وجود ندارد. در پاسخ به این سئوال، خوانندگان و نوازندگان روایتی را كه نسل اندر نسل حفظ كرده‌اند تعریف می‌كنند: اول بار شخصی به نام «بابا قنبر» كه مهتر اسب حضرت علی‌(ع) بوده دوتار را ساخته است، این روایت توسط خواننده مشهور تركمن «شوكور باغشی» و نیز فیلسوف یونان باستان افلاطون نقل شده است.
روایتی دیگر نیز در تألیف «ب. بلیایف» بنام «ساز تركمن» آورده شده است. در بین مردم این روایات تعابیر و تفاسیر متعددی دارد. این ادّعا كه تمامی این روایات در حقیقت توسط مردم و در پاسخ به سئوال چگونگی خلق دوتار فراهم آمده است سخن گزافی نخواهدبود. در میان مردم آسیای ‌میانه ساز دوتار از اعصار پیشین وجود داشته. این خود به تنهایی گویای حقیقتی انكار‌‌ ناپذیر می‌باشد. چنانچه دلایل علمی كافی نیز برای اثبات این ادّعا در دسترس نباشد امّا روایت‌های نقل شده از افلاطون (427-347 ق.م) و فیثاغورث در باب خلق دوتار، پایه محكمی ایجاد می‌كند.
سند پایه‌ای دیگر مربوط به شاعر قرن هیجده تركمن غایب نظر غایبی است كه برای استخلاص تعدادی شاعر و نوازنده از مجازات مرگ، در پیشگاه امیر بخارا شعر معروف خود را با مضمون ذیل قرائت كرد:
ساز بیله صحبتی یامان دییمأنگ‌لر
آدام حوّا دنیأ ایننده باردیر
ترجمه:
ساز و آواز را منكر نشوید
كه قدمتی تا خلق آدم و حوّا دارد

همانگونه كه پیشتر گفتیم تحقیقات علمی در خصوص ریشه و مضای تاریخی كلمه «دوتار» به نتایج قطعی‌ نرسیده است. چنانچه به ریشه‌شناسی مردمی دوتار رجوع كنیم با دو دیدگاه مواجه می‌شویم:
دیدگاه اول اعتقاد دارد این كلمه از دو واژه فارسی «دو» و «تار» تشكیل شده است. همانند سرتار و چهار تار رایج در نزد اقوام تاجیك و اُزبك. دیدگاه دوم «دوتار» را یك واژه اصیل تركمنی می داند.
اگر در آن دقیق شویم كلمه دوتار در واقع تركیبی از كلمه توت و تار است. در واقع دوتار از چوب درخت توت ساخته شده و به آن تار وصل می‌شده است. به همین خاطر نیز پیشینیان ما اصطلاح «توت‌تار» را بر آن نهاده‌اند كه به مرور زمان این اصطلاح در محاوره عامّه بصورت دوتار شكل گرفته و ماندگار شده است. آنگونه كه نوازندگان یادآوری می‌كنند و موسیقی‌دانان به آن معتقد هستند بعدها تغییراتی در شكل و فرم نت‌ها در دوتار پدید آمد. دوتار نه تنها در میان مردم تركمن بلكه در میان ازبك‌ها، تاجیك‌ها، قرقیز‌ها، قره‌قالپاق‌ها نیز به عنون ساز ملّی شناخته می‌شود.
صرفنظر از این كه در میان اقوام مختلف تحت اسامی دُومبرا، كوموز، تامبور، چونگگور و مانند آن از آن یاد شده است. امّا همه این نام‌ها در واقع از خانواده دوتار بوده و با هم هم‌خانواده هستند. هر چند در میان ما تركمن‌ها كلمه دوتار كاربرد‌ وسیع دارد امّا این تنها نامی نیست كه بر آن گذاشته‌اند. در زبان برخی طایفه و تیره‌های تركمن (در گویش طایفه یموت) اصطلاح «تامدیرا» به معنی دوتار مورد استعمال فراوان دارد. كلماتی نظیر «تامدیرا» «تامدیراچی» در واقع مترادف كلمات «دوتار» و «دوتارچی» موجود در زبان ادبی ما هستند.
امّا اصطلاح «تامدیرا» چگونه به وجود آمده است؟ در این خصوص نیز دو دیدگاه وجود دارد: دیدگاه نخست این اصطلاح را اینگونه معنی می‌كند «چیزی كه در تنور پخته شده باشد» تنور را در تركمنی «تامدیر» گویند. سازنده دوتار قطعه‌ چوب‌های توت را كه به منظور ساختن دوتار بریده ابتدا در سایه خوابانده سپس آنرا در بخار و گرمای تنور «تامدیر» خشك می‌كند. به همین خاطر به دوتار «تامدیرا» گفته می‌شود. دیدگاه دوم بیانگر صدایی است كه از آن برمی‌خیزد. مردم قزاق و قرقیز به ساز ملّی خود كه شبیه دوتار تركمنی است اصطلاحاً «دومبرا» می‌گویند. بنظر می‌رسد این اصطلاح نه برای توضیح چگونگی شكل‌گیری آن بلكه صرفاً برای توضیح نوع آواز صادر شده از این ابزار بكار رفته است.
دوممور ـ دوممور، دیم‌میر ـ دیم‌میر.
در نتیجه اصطلاح «تامدیرا» نیز كه بنظر می‌رسد از آوای «تیم‌میر ـ تیم‌میر، تام‌میر ـ تام‌میر» صادر شده از دوتار و در روندی مشابه با «دُومبرا» شكل گرفته است با این اصطلاح ریشه مشتركی داشته باشد. بنظر می‌رسد از میان این دیدگاه‌ها، دیدگاه دوم به حقیقت نزدیك‌تر باشد.

منبع
كتاب: آوای دوتار صدای مردم ماست، نوشته: ع. احمدوف، انتشارات تركمنستان 1986
ترجمه: عبدالحمید حق‌شناس
فصلنامه یاپراق


طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:16 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات
در آلاچیقی در دل صحرا نوازنده ی پیری در حال نواختن دوتار بود. آتشی در وسط آلاچیق بر پا بود، دور آتش مردانی گوش جان به نوای نوازنده سپرده و حرکت دستهایش را دنبال می کردند. در گوشه ی آلاچیق چند زن و مرد و بچه نیز دیده می شدند که در میان آنها دو نفر بیشتر از دیگران به نوازنده توجه داشتند. یکی مردی میان سال که گاهی سر تکان می داد و با رضایت در پوستین جابجا می شد و دیگری جوانی با چهره ای متین که کوچکترین حرکت دست نوازنده را از نظر دور نمی داشت. پیر مرد ضربه های آخر را بر تارها فرود آورد و به دنبال آن فریاد تحسین حضار آلاچیق را پر کرد.
پیر مرد عرق صورتش را پاک کرد و سرش را به عنوان تشکر تکان داد. سپس دوتارش را به جوانی که از اول تا آخر چشم بر دستان او دوخته بود، داد و گفت: حالا نوبت توست، تو هم برای دوستانمان بنواز.
جوان دوتار را در بغل گرفت و شروع به نواختن کرد. آهنگی دلنواز در فضای آلاچیق به همراه دود از روزنه ی بالای آلاچیق به آسمان رفت. جوان چند آهنگ دیگر هم نواخت و هر بار تحسین حضار را بر انگیخت، در همین هنگام مرد میانسال فریاد زد: آهای، چای بیاورید.
جوان آهنگ تازه ای را شروع به نواختن کرد. زنی کتری را از روی آتش برداشت. قطعه ذغالی از آتش پرید و روی پیراهن زن نشست که گوش به آهنگ داده و در فکر فرو رفته بود. دستهای نوازنده ی جوان روی دوتار می لغزید و آهنگی زیبا از آن بر می خاست. هیچکس تا به حال این آهنگ را نشنیده بود. مدتی گذشت دستهای جوان آخرین ضربه را به دوتار زد، فریادی از بین جمع در آلاچیق پیچید و زن را به خود آورد: آهای، مواظب باش. بوی سوختگی همه جا را پر کرده بود. زن بلافاصله پیراهنش را کنار زد و با عجله آتش را خاموش کرد و آبجوش را داخل قوری ریخت. نوازنده ی پیر رو به مرد جوان کرد و گفت: آهنگ جدیدی برایمان نواختی؛ بگو ببینم از که بود ؟
جوان پاسخ داد: از خودم است. آن را در شب مهتابی صحرا ساختم.
خیلی خوب است نامش را چه گذاشتی ؟
هنوز نامی برایش در نظر نگرفته ام و سپس رو به آن زن کرد و پرسید: گلجه، اسم شما چیه؟
زن روسری اش را به صورت کشید و خجالت زده گفت: برای چه می پرسی ؟ اسمم بیکه است. جوان نوازنده رو به حضار کرد و گفت : اسم آهنگ را "بیکه حالان" می گذارم. چرا که او بیشتر از همه آن را پسندید، آن قدر که متوجه آتش پیراهنش نشد. همه از نامگذاری آهنگ خوشحال بودند و خرسندی توام با غرور در چهره ی صاحبخانه نمایان بود.


منبع
مجله یاپراق


طبقه بندی: موسیقی ترکمن، 

تاریخ : دوشنبه 31 تیر 1392 | 11:16 ب.ظ | نویسنده : ترکمن فیـسـ نما | نظرات

تعداد کل صفحات : 9 ::      1   2   3   4   5   6   7   ...  

  • قالب وبلاگ | قالب وبلاگ | بلاگ اسکای
  • مرجع کد و ابزار وب

    ابزار ساخت کد پاپ آپ نیو تب